Известно, что когда речь заходит о старообрядческих иконах, первыми приходят на ум прекрасные образцы иконописи из известных центров, таких как Палех и Мстера, Ярославль и Романов-Борисоглебск, а также Выга, Невьянск и Ветка. Важно отметить, что в регионах, где в XVIII—XIX веках процветал экономический рост и значительная часть населения состояла из богатых купцов и промышленников-староверов, формировались собственные школы иконописи, часто отличающиеся высоким качеством. Недавно в научных кругах стала изучаться иконопись таких центров, как Сызрань, Калуга, Павлово на Оке, что подтверждает ее высокий уровень.

Староверы особенно ценили древние, «дониконовские» образы. В истории старообрядчества случалось, что они покупали старые иконы из храмов православной церкви, осознавая их ценность, в отличие от духовенства. Например, купец-старовер Николай Папулин из Судиславля в Костромской губернии приобрел 1350 икон из Сольвычегодского собора для своего молельного дома и для сообщества староверов. Эти иконы были проданы ему сольвычегодским протоиереем Афанасием Кирилловым.

Старообрядческие поклонники "древнего благочестия" обладали глубоким пониманием искусства иконописи, отличали различные школы, стили и характерные особенности. В рассказе Н.С. Лескова "Запечатленный ангел" описывается диалог между англичанином и старообрядцем, который рассказывает о знатоках иконописи среди своих: "У нас есть любители из самых простых мужичков, что различают все школы и стили в иконописи, будь то устюжские или новгородские, московские или вологодские, сибирские или строгановские. Они даже могут отличить работу различных старых мастеров в пределах одной школы безошибочно". Старообрядцы также ценили высокохудожественные иконы современных мастеров, таких как Выгорец, Палех, Мстера, Невьянск. Они были готовы щедро оплачивать работу иконописца, например, 10 рублей за одну икону, что на тот момент, в начале XIX века, было огромной суммой.

Все вышесказанное не означает, что народная иконопись и старообрядческая иконопись являются несовместимыми понятиями, и что у старообрядцев никогда не было примитивных икон простого исполнения. Народную икону можно определить как работу мастера без специального профессионального обучения, в то время как старообрядческая иконопись обычно ассоциируется с более тщательной и традиционной работой, хотя и здесь встречались примеры разного уровня мастерства. Важно различать народную икону от ремесленного примитива, такого как продукция иконописных мастерских Холуя, которая массово производилась и распространялась по всей России.

Несомненно, в различных областях, где проживали старообрядцы, существовали ведущие иконописные мастерские, часто при монастырях, являющихся духовными центрами данного согласия. В эти мастерские приглашались и работали лучшие мастера иконописи. Они были неотъемлемой частью духовной культуры старообрядцев, где формировались стили и каноны иконописания, которыми руководствовались другие старообрядцы того же согласия. К примеру, Выговская киновия для староверов-беспоповцев, монастыри ветковские, стародубские, иргизские и Гуслица для поповского согласия, Преображения для федосеевцев, а также Невьянск для часовенных и другие. На окраине этих центров, в отдаленных деревнях, скитах и пустынях, трудились местные иконописцы-староверы, часто не являющиеся профессионалами, но копирующие стилистику старообрядческих мастерских. На этом этапе важно ответить на вопрос о характеристиках возникновения и распространения народной иконы в принципе. Предполагается, что ответ на него довольно прост: это бедность населения и удаленность от основных иконописных центров. Кроме того, для старообрядческой народной иконы есть еще третий признак — конфессиональный, который будет рассмотрен далее.

В качестве примера можно обратиться к художественному наследию Выга и Поморья, представленному на выставке "Искусство Поморья XVIII—XIX веков", проходившей в ЦМиАР в апреле — августе текущего года (см. журнал "Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования" в июньском номере (89) для подробной информации). Вместе с иконами из выговской мастерской, характеризующимися своими художественными и стилистическими особенностями (см. илл. 1), на выставке представлены иконописные произведения "рафинированного поморского стиля", вероятно, созданные в других местах (возможно, в Санкт-Петербурге) (см. илл. 2, 3), а также иконы с сильным народным характером: "Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре" и "Огненное вознесение пророка Илии" (см. илл. 4, 5). Предполагается, что можно говорить о влиянии Выга как духовного и художественного центра поморского согласия на народное иконописание старообрядческого населения Русского Севера, где местные иконописцы в своем творчестве интерпретируют характерный выговский стиль. Народные черты носят и поморские иконы по стилю, например, "Рождество Христово" (см. илл. 6), созданная уже в конце XIX века после закрытия монастыря и утраты традиций выговского иконописания. Исследователи неоднократно отмечали, что на Севере России значительный стимул для развития народной иконописи мог дать разгон в середине XIX века Выговского монастыря. Местные художники и мастера из Выга, разъехавшиеся по северным деревням, оказали значительное влияние на развитие северорусского народного искусства.

Иконы из Ветки, известного старообрядческого центра на Юго-Западе России, демонстрируют яркое влияние традиций Оружейной палаты. Это влияние проявляется в методах написания изображений, в изображении барочной архитектуры и природы, а также в использовании различных художественных методов, таких как цветные лаки, черневая роспись, цировка и золочение (см. илл. 7, 8). Известно, что на формирование иконописного стиля Ветки также влияли и художественные традиции Костромы, Ярославля и Калуги. Однако, помимо икон с тонким письмом, которые приближают Ветку к лучшим образцам из указанных центров, в иконописи Ветки мы также встречаем и другие образцы, с сильным народным влиянием (см. илл. 9—11), аналогично искусству Поморья. Эти иконы могли быть созданы как местными народными иконописцами из самого региона Ветки, так и мастерами-старообрядцами из Буковины, Бессарабии, Добруджи и Молдово-Волошских земель, которые в своем творчестве ориентировались на Ветку (так называемые липованские письма). Следует также отметить, что помимо упомянутых художественных центров значительное влияние на иконопись Ветки оказали местные народные художественные традиции. Это проявляется в яркой и праздничной цветовой гамме, а также в обилии цветочных мотивов, гирлянд и другой орнаментики как на самых иконах, так и на шитых окладах, киотах и рамах.

Рассмотрим иконы из Горнозаводского Урала — известного старообрядческого центра. Изваяния Невьянска из второй половины XVIII века, ориентированные на поморский стиль, а также иконописные работы из первой половины и середины XIX века, соответствующие "богатыревскому" стилю, представляют собой произведения высокого искусства (см. илл. 12, 13). Очевидно, что появление дорогостоящих икон в "богатыревском" стиле можно объяснить не только распространением одноверия в начале XIX века (а следовательно, легализацией иконописцев), но и быстрым экономическим ростом этого региона. В результате мастера из Невьянска начали получать заказы от состоятельных местных старообрядцев: купцов, предпринимателей и золотодобытчиков. Если в Невьянске или Екатеринбурге старообрядцы преимущественно заказывали иконы высокого качества, созданные опытными мастерами, то в других старообрядческих поселениях Уральского региона (Красноуфимск, Курган, Шадринск и другие) мы наблюдаем иконы, выполненные в выразительном народном стиле (см. илл. 14—16, 18—22). Например, на некоторых красноуфимских иконах можно увидеть орнамент на полях, напоминающий узоры на домашней посуде (см. илл. 17).

Мастерские народной иконописи можно обнаружить и в искусстве старообрядцев Сибирского региона. Хотя точные места происхождения некоторых из них остаются неизвестными, старообрядческий характер заказа вызывает мало сомнений (см. илл. 24). Конечно, к самобытной народной культуре, связанной со старообрядческой общиной, следует отнести и творчество иконописцев из Сузуна (о Сузуне как центре народного иконописного промысла будет рассказано отдельно). Возникает вопрос: всегда ли народная икона с элементами "древнего благочестия" - такими как титулы "1С ХС", восьмиконечный крест, два пальца, изображения Ангела-Хранителя и других - была характерной только для старообрядческого иконописания? Известный исследователь северных икон, Т.М. Кольцова, описывая икону "Святой Николай Чудотворец" 1805 года, выполненную мастером Иваном Алексеевым Богдановым-Карбатовским, приводит следующее наблюдение: "Изображение святого Николая на иконе 1805 года отличается особенным акцентом на двуперстном перстосложении и написании титулов '1С ХС'. Следующие работы мастера также сохраняли эти старообрядческие признаки. Старшие мастера мастерской использовали официальную символику, поскольку они были связаны с Кийским Крестным монастырем, где заказчик строго придерживался официального православия. Во второй половине XVII - XVIII веков земли в нижнем течении реки Онеги были мало подвержены влиянию старообрядцев. Противоположные тенденции стали заметны только в конце XVIII - начале XIX века, после секуляризации этих земель"

В своей статье "Русская крестьянская иконопись" В.Д. Королюк приводит интересное наблюдение: "Часто деревенские иконы подчеркивают приверженность их создателей к двуперстию. Однако это не означает, что двуперстие всегда является характеристикой крестьянского примитива или что оно всегда указывает на принадлежность иконописца к расколу. Уже сто лет назад П.И. Мельников заметил, что цена деревенской иконы резко повышалась, если на ней была надпись "IC" вместо "1ИС" и если перста сложение было двуперстным. Такие иконы были популярны среди раскольников-поповцев и даже православных... Сам П.И. Мельников предполагал, что распространение икон с двуперстием связано с усилиями части раскольников поддержать раскол и привлечь новых сторонников, поэтому он предложил меры для пресечения свободной торговли деревенскими иконами" (см. "Русская крестьянская иконопись" Мельникова, 6). Таким образом, можно сделать вывод: икона, включая народную, с признаками старообрядчества, могла быть создана старообрядческим мастером в старообрядческой среде, православным мастером, работавшим для старообрядцев, или под их сильным влиянием, для местных крестьян, которые традиционно предпочитали такие иконы и уважали сторонников старой веры.

Хочется обратить внимание на иконы, созданные в советскую эпоху, особенно на те, которые возникли с 1930-х по 1990-е годы — период потерянных традиций иконописи. Например, икона «Огненное вознесение пророка Илии», на которой мы видим попытку неопытного иконописца написать икону в «поморском» стиле на старой доске (см. илл. 25). Неискусное изображение лиц, ландшафта, ошибка в изображении лица Илии вместо Елисея в сцене перехода через реку Иордан, стилистические и грамматические ошибки в надписях — все это указывает на то, что икону создал самоучка в иконописи. Икона носит признаки старообрядчества: рука, поднимающая благословение, восьмиконечный крест, изображение Ангела Хранителя. Возможно, она была создана старообрядцем-беспоповцем, а может, даже представителем мало изученного согласия бегунов-странников (одна из версий, согласно неловкой надписи на полях: «Странник пророк Илия»). В любом случае, этот объект является уникальным памятником народной старообрядческой иконописи, созданным в советскую эпоху.

Еще одним занимательным примером поздней народной старообрядческой иконы является образ Святого Николая, созданный иконописцем-некрасовцем из села Казашко (Болгария) по имени Василий Филиппов в 1990-е годы (см. илл. 23). Отрезанный от общения со старообрядцами из других общин и вынужденный проживать в изолированном мире, окруженном нестароверами (местными болгарами), иконописец сумел создать неуклюжие с точки зрения профессионализма, но вместе с тем трогательные и простые иконы.

Особое значение в старообрядческой культуре имеет меднолитая пластика. Предметы этого вида прикладного искусства, такие как кресты, иконы и складни, известны своей долговечностью, небольшими размерами и возможностью тиражирования, что способствовало их широкому распространению по всей России. Эти изделия, не подвергшиеся «очищению огнем» и не созданные «вероотступниками-никонианами», нашли свое место среди староверов различных толков и согласий. Исследователи выделяют три основных центра меднолитого производства: Выг (Поморье), Преображенку и Гуслицы. Однако на окраине этих центров, аналогично темперным иконам, существовали свои мастерские, где мастера (часто не профессионалы) создавали изделия для местных старообрядцев по образцам из Поморья, Москвы или Гуслиц. Эти иконы или складни, зачастую грубо выполненные, с простой эмалью или без нее, отлично иллюстрируют идею «народной иконы» в медном литье (см. илл. 26—46). Интересно, что некоторые из них изготавливались в единичных экземплярах, например, икона «Огненное вознесение Илии» (см. илл. 47), которую, по словам владельца, привезли из отдаленного сибирского скита, и аналог которой мы нигде больше не встречали.

Когда мы говорим о причинах возникновения и распространения народной иконы - бедности населения и удаленности от основных художественных центров, стоит также упомянуть еще один фактор, особенный для старообрядчества - конфессиональный аспект. Среди старообрядцев существовали различные толкования и отклонения от основных установок, и в некоторых случаях они предпочитали заказывать иконы исключительно своим мастерам-единоверцам. Например, таким согласием было токаревское согласие. Его особенности, вместе с отрицанием общины и изменением духовного лидерства, включали в себя и неприятие изображения Бога Отца. Руководитель этого согласия, Григорий Евдокимов Токарев, активно проповедовал свои убеждения и имел много последователей среди староверов-поморцев Урала и Сибири. Он был отлучен за "ересь" на поморском соборе в Самаре в 1905 году и окончательно изгнан из церкви на Первом Всероссийском соборе христиан-поморцев в 1909 году. Позднее его последователи, "токаревцы", начали переселяться с Алтая на Дальний Восток, устанавливая свое поселение в селе Калиновка.

В настоящее время мы знаем о нескольких небольших группах старообрядцев в Сибири, на Алтае (Новокузнецк, Бийск) и на Дальнем Востоке (села Саратовка и Чугуевка Приморского края). Эти старообрядцы, известные как "токаревцы", отличались тем, что не принимали изображения Бога Отца на иконах, что повлекло за собой изменение типовой иконы "Огненное вознесение пророка Илии" - святого, который пользуется особым почитанием среди всех староверов. Представленная икона, характеризующаяся грубой отливкой и скромным использованием цвета и эмалей, с надписью "IX" (Иисус Христос) вместо привычной "Г.С." (Господь Саваоф), может быть отнесена к художественному наследию "токаревцев", одной из наименее изученных групп в истории старообрядчества.

Таким образом, можно утверждать, что народная икона является неотъемлемой частью старообрядческой культуры. Дальнейшее ее изучение и включение в научный оборот позволит заполнить пробелы в нашем знании истории этого аспекта культурного наследия.