Технически, создание ажурного орнамента на керамических или фарфоровых изделиях заключается в прорезании множества мелких отверстий в стенках изделия по определенному узору. В европейских языках эта техника известна как "reticulation" (от французского слова "reticule", означающего сетчатую дамскую сумочку).

Ажурный орнамент использовали еще китайские и японские мастера в технике "рисовое зерно". Они вырезали в стенках сосудов сквозные отверстия, напоминающие по размеру и форме рисовые зерна; после обжига эти отверстия заполнялись глазурью, создавая "оконца", которые были значительно прозрачнее окружающей их фарфоровой массы. В японском городе Хирадо, известном своим гончарным и керамическим производством, по этой технологии изготавливали великолепные ажурные лампы-ароматницы и другие декоративные предметы. Техника также применялась в Севре.

В Мейсене изготавливали тарелки с краями, украшенными тонкими ажурными узорами. Под их влиянием в Германии началось производство тарелок с орнаментом из прямоугольных отверстий, через которые пропускались ленты для подвешивания на стену. В Англии были популярны ажурные фарфоровые корзинки для фруктов, которые производились на фабриках в Дерби, Вустере, Когли и Лоустофте. В Лидсе из "кремовой" глины, особенно подходящей для этой работы, создавали тонкие ажурные изделия.

Эта технология достигла своего пика в конце XIX века на фабрике в Вустере, где производились великолепные ажурные вазы, корзинки, ароматницы, флаконы для сухих духов и другие изделия. Для создания отверстий использовали два метода: удаление участков, намеченных специальными выступами в формах, или ручное вырезание отверстий на глаз. Второй метод был более сложным и требовал высокого мастерства. В обоих случаях отверстия вырезались тонким ножом с заостренным концом, обычно слегка смоченным водой. Изделие должно было оставаться сырым, и при длительной работе его влажность поддерживали различными способами: оборачивали влажной тряпкой или помещали в специальную металлическую коробку с мокрой ветошью или горшком, наполненным водой. Если глина высыхала, она начинала крошиться при прикосновении.

Когда ажурный узор был готов, изделие ставили сушиться, а затем обжигали без глазурования ("бисквитный" обжиг). Если требовалось глазурование, мастер внимательно следил за тем, чтобы глазурь не попала в отверстия, если только не использовалась техника "рисового зерна"; после этого изделие проходило ещё один, окончательный обжиг.

Технология нанесения ажура была доведена до совершенства Джорджем Оуэном, который работал на фабрике в Вустере всю свою жизнь до самой смерти в 1917 году. После многих лет работы с формами, намечавшими участки для прорезания отверстий, он перешел на ручную резку, разработав собственные методы и храня их в строгом секрете, не позволяя никому наблюдать за его работой (такие производственные тайны были обычны в гончарном деле, где было важно не раскрывать секреты своей работы). Изделия Оуэна уникальны, каждый ажурный узор на них неповторим. На некоторых его работах можно насчитать несколько тысяч отверстий разной формы: ромбовидных, восьмиугольных, "звездочкой" и т. д. Выполнение такой работы занимало несколько недель и требовало постоянного поддержания нужной влажности изделия. Ручная резка на керамической массе – исключительно тонкая работа, требующая полной концентрации: одно неосторожное движение ножа – и два отверстия могут соединиться в одно большое. Вернуть на место выпавший кусочек глины так, чтобы дефект был незаметен, практически невозможно – он наверняка выпадет снова при обжиге; "глина не прощает", как говорят мастера. Некоторые дефекты работы или керамической массы становятся заметны только после первого обжига, и в этом случае может пропасть кропотливый труд нескольких недель.

Ангоб – это покрытие из жидкой глины, наносимое на поверхность керамики до обжига для улучшения её внешнего вида и физических свойств. Ангоб может покрывать изделие полностью или частично; с древних времён в него добавляли красящие пигменты, что позволяло изменять цвет изделия или расписывать его. Древние перуанцы достигли высокого мастерства в наложении слоев ангоба одного цвета на другой, иногда используя до четырех-пяти цветов для росписи. Греки и римляне производили в больших количествах керамическую посуду с геометрическими узорами и более сложными видами декора, выполненными с помощью ангоба.

Искусство украшения керамики ангобом достигло своего пика в XVII–XVIII веках в Англии. Лучшие изделия, расписанные в технике свободного полива ангобом, создавались в деревне Ротэм в Кенте и в графстве Стаффордшир. Гончары Ротэма специализировались на производстве кувшинов, кружек и чаш для пунша, обычно с несколькими ручками. Ротэмская керамика украшалась белыми налепными декоративными деталями, инициалами, датами или точечной росписью белой краской на фоне естественного красного цвета. Ангобы иногда окрашивались окислами металлов. После росписи изделия покрывались свинцовой глазурью, которая после обжига приобретала глубокий медовый цвет.

Самые выдающиеся предметы такого типа создавались в графстве Стаффордшир мастерами гончарной династии Тофт и гончарами Райтом и Малкиным. Некоторые их работы имеют авторские подписи. Особенно интересны большие парадные блюда с орнаментом из перекрещенных линий по периметру и тщательной росписью в центре, изображающей классические сюжеты – королевский герб, Адама и Еву, Карла I на фоне дуба и самку пеликана, разрывающую себе грудь, чтобы накормить птенцов. Лучшие работы Томаса Тофта отличаются яркими красками и наивной росписью; темно-коричневый, красный или зеленый ангоб на них контрастирует с естественным красным глиняным фоном под медово-желтой свинцовой глазурью. Изначально такие изделия были скорее декоративными, чем бытовыми, и триста лет назад они были так же популярны, как и сейчас.

Ангоб обычно наносится на поверхность изделия с помощью рожка или аналогичных приспособлений, а для самых тонких и сложных узоров используется полое гусиное перо. При росписи больших блюд слои и пятна ангоба разных цветов могут накладываться друг на друга, создавая разнообразные декоративные эффекты; процарапанные острым концом пера линии открывают цвет нижележащих слоев – этот прием часто используется в росписи. Частный случай этой техники, известный как сграффито, заключается в следующем: изделие полностью покрывается ангобом, и после сушки на нем тонким острым инструментом процарапывается или вырезается орнамент, открывающий первоначальный цвет черепка.

Изделия с росписью ангобом производились во многих промышленных центрах Англии – в Дербишире, Йоркшире, Северном Девоне, Сомерсете и Сассексе, а также, под английским влиянием, во многих восточных и южных штатах Северной Америки. Производство таких изделий продолжалось по обеим сторонам Атлантики вплоть до конца XIX века; в последнее время, благодаря работам современных мастеров-гончаров, интерес к ним активно растет.

Все описанные выше декоративные техники зародились для росписи простой керамики, но наибольших высот они достигли, когда их стали применять для росписи фарфора. Этот процесс получил французское название pâte-sur-pâte, что означает "тесто на тесто". В этой технике белая полужидкая масса наносится кистью на слегка окрашенный фарфоровый бисквит слой за слоем, создавая утолщения на отдельных участках, на которых потом вырезаются узоры, фигуры и т. д. После покрытия прозрачной глазурью утолщения кажутся просвечивающими.

Эту технику впервые разработали китайские мастера в XVIII веке, в середине XIX века её стали применять в Севре, а вскоре после этого – в Мейсене. Лучшие образцы этой исключительно кропотливой и трудоемкой техники представлены на работах Марка-Луи Солона, который в 1870 году перешел из Севра на фабрику в Минтоне. Солон обычно украшал свои изделия классическими сюжетами, создавая светлые фигуры на темном фоне. Его работы, как и работы Тофта, в то время ценились очень высоко и пользовались большим спросом. Сравнение pâte-sur-pâte с традиционной росписью ангобом показывает, насколько разнообразной может быть эта техника.

Глазурь – это легкоплавкий материал, который при обжиге присоединяется к поверхности керамики, придавая ей водонепроницаемость. При изготовлении мягкого фарфора глазурь наносится на изделие после первого, так называемого «бисквитного» или утильного обжига, и приплавляется к нему в ходе второго обжига, который проходит при более низкой температуре. В результате образуется очень тонкий слой глазури, покрывающий всю поверхность изделия. Глазурь на мягком фарфоре сама по себе тоже довольно мягкая, поэтому красители при последующем обжиге проникают в неё глубоко.

Настоящий, или твердый, фарфор покрывается глазурью на основе полевого шпата в ходе обжига при высокой температуре (около 1400°С). При этом изделие может быть уже предварительно обожжено при более низкой температуре («бисквитный» обжиг). Глазури, используемые для гончарных изделий, значительно более разнообразны, чем глазури для фарфора.

Первые глазури были изобретены египтянами, которые использовали соединения натрия, смешанные с медью, для создания красивой голубой и бирюзовой глазури на бусах и статуэтках. Однако эти щелочные глазури имели существенный недостаток – они могли растрескаться и отслоиться. Этот недостаток был исправлен, когда египетские мастера обнаружили, что свинец в виде галенита (сульфид свинца), размельченного в порошок и нанесенного на изделие перед обжигом, прочно приплавляется к поверхности, образуя блестящую и прочную глазурь, которую невозможно отделить от черепка. Очень красивы древние сирийские и вавилонские сосуды со свинцовой глазурью, особенно те, в глазурь которых добавлялись окислы металлов, таких как медь, железо и марганец, окрашивающие глазурь в различные яркие цвета.

Китайские гончары начали использовать свинцовую глазурь примерно 500 лет до нашей эры, в то время как в Англии эта техника была внедрена в Средние века. В эти времена свинцовый блеск, размельченный в порошок, иногда наносили на сырые сосуды только на определенные участки, что после обжига создавало на поверхности сосуда красивые блестящие участки с глазурью зеленого, пятнистого желтого или коричневого цвета. Смесь оксида свинца с песком и красной глиной обеспечивала прочную глазурь, которая широко применялась в гончарных мастерских Англии и Америки. До середины XIX века опасность отравления при работе со свинцом и использовании свинцовой глазурованной посуды была недостаточно изучена.

Щелочные и свинцовые глазури формируются в процессе обжига при относительно низкой температуре (до 1050° С). Введение высокотемпературных печей в Китае позволило разработать другие виды глазури, требующие более высокой температуры. Одной из таких техник стала зольная глазурь на основе древесной золы, включающая поташ, соду, глинозем и диоксид кремния, что придавало ей уникальные декоративные свойства. Китайцы также разработали метод использования глазури из красных глин с природными добавками, которая наносилась на предметы из более огнеупорного материала.

В XIV веке в Германии была изобретена соляная глазурь. В процессе обжига посуда помещалась в обычный горн, и при достижении определенной температуры в топку добавляли соль. При испарении соли она соединялась с диоксидом кремния в глине, образуя тонкий слой глазури с характерным эффектом "апельсиновой корки". Различные типы глины придавали черепку разные оттенки – от тускло-коричневого, если содержание оксида железа в глине было невысоким, до ярко-коричневого, если его было много. Эта технология позволяла получать разнообразные цвета, включая синий при использовании кобальта. Английские гончары позже заимствовали этот метод, который стал популярным среди мастеров, например, братьев Мартин, в более поздние времена.

Оловянная глазурь была изобретена на Ближнем Востоке и распространилась в Персии, Испании, Италии (где получила название "майолика"), Франции и Германии (где известна как "фаянс"), Голландии и Англии (где стала известна как "дельфтская керамика"). При обжиге оксид олова становился белым и непрозрачным, что скрывало естественный цвет обожженной глины. Несмотря на то что такая глазурь не просвечивала как настоящий фарфор и часто трескалась на тонких краях изделий, посуда с оловянной глазурью считалась очень красивой, так как напоминала высоко ценимый китайский фарфор. Эту посуду можно было расписывать с использованием красителей на основе оксида кобальта, придающего синий цвет, а также других оксидов металлов, которые после обжига давали желтый, коричневый, красный, зеленый и пурпурный оттенки. Роспись обычно имитировала китайский стиль.

Трудность такой росписи заключалась в необходимости выполнять её на сырой глазури, что схоже с рисованием акварелью на промокательной бумаге, и исправление ошибок было невозможно без удаления всей глазури. Именно поэтому роспись требовалось делать быстро и крупными мазками. Она не могла соперничать с тщательной росписью по фарфору, но обладала выразительностью и лаконичностью. Иногда для майолики использовали люстрирование – это сложный процесс, который был совершенствован в Персии и вновь открыт в XIX веке английским керамистом Уильямом де Морганом. Этот процесс включал нанесение металлических пигментов на непрозрачную белую оловянную глазурь, с последующим повторным обжигом в восстанавливающей среде.

Современные фабрики применяют аэрограф (пневматическую кисть) для нанесения глазури, а также пульверизатор для фонового цвета. В небольших мастерских глазурование по-прежнему выполняется вручную, часто художниками-керамистами. В ходе этого процесса мастер опускает заготовку в чан с глазурью, вращает и поворачивает её, чтобы равномерно распределить глазурь, избегая при этом касания поверхности изделия, чтобы не оставить на ней отпечатки пальцев.

Фоновым цветом называются участки или линии одного цвета, которые окружают основной узор или образуют основной орнамент на предмете. Резервными называются участки, которые не покрыты фоновым цветом, но окружены им. На фарфоре фоновые узоры обычно создаются с помощью оксида кобальта, наносимого на бисквит перед нанесением глазури, либо другой металлической оксидной краской поверх уже обожженной глазури. Эта технология имеет древнюю историю и была разработана китайскими мастерами в период династии Мин. В Европе использование фоновой росписи началось в Мейсене в 1720-х годах, а позднее было принято и другими крупными фарфоровыми фабриками.

В начале процесса краска наносилась кистью, что иногда приводило к неровному покрытию, однако некоторые фоновые цвета Мейсена, такие как лиловый, зеленый, красновато-коричневый, золотистый и красный, были изумительными. Особенно технически сложно было достичь желтого цвета из-за его чувствительности к перепадам температуры — он обжигался в узком диапазоне, что могло вызывать значительные вариации оттенков желтого на различных изделиях Мейсена.

Лучшие примеры фоновых цветов можно увидеть на изделиях, созданных в 1750-х годах в Венсенне и Севре, где красители наносились на поверхность мягкого фарфора, создавая насыщенные и глубокие оттенки. В 1753 году впервые были получены великолепные синие цвета — ляпис-лазурь и королевский синий; затем в 1755 году для сервиза Людовика XV был разработан небесно-голубой цвет. Позже были разработаны технологии получения светло-желтого, яблочно-зеленого и особого оттенка розового цвета, который ассоциируется с мадам де Помпадур, приобретавшей предметы такого цвета в 1757–1758 годах. Одним из наиболее восхищавших цветов стал великолепный небесно-голубой с бирюзовым оттенком, создающий эффект полупрозрачности и свечения, который был разработан в Севре.

Все эти новые цвета были немедленно скопированы конкурирующими фабриками, особенно активно в Англии это делали фабрики в Челси и Вустере. Однако цвета подражателей явно уступали севрским. В Вустере была разработана особая техника для фоновой росписи, позволяющая получать красивый и узнаваемый синий цвет. На бисквит, предварительно обожженный, уже прокрашенный бледным кобальтом и расположенный между рельефными декоративными элементами, наносились круглые мазки более темной синей краски диагонально, что создавало эффект чешуи. Рельефные элементы оставались нераскрашенными для последующего нанесения росписи после глазурования, чаще всего с изображением цветов и птиц.

Перед поливным обжигом, который закреплял глазурь на изделии, необходим был еще один промежуточный обжиг, чтобы закрепить темную синюю краску на бисквите и выжечь масла, входившие в ее состав. Этот этап обеспечивал правильное закрепление глазури на прокрашенных участках и предотвращал ее стекание. Из-за сложности и дополнительных этапов обжига изделия с таким синим цветом (названным "scale blue", то есть "чешуйчатый синий") стоили довольно дорого в то время.

Все упомянутое относилось только к декору фона, а далее такие изделия декорировались множеством различных приемов. Помимо сюжетной росписи с изображением цветов и птиц на центральных и "резервных" участках, окруженных фоновым цветом, наносились сложные узоры из позолоты. Эти узоры имели свои названия, такие как "глаз куропатки", "вермишель" (множество мелких извилистых линий, напоминающих вермишель) и "caioutte" (разнообразные кружки). Создание изделий с такой сложной фоновой раскраской, декоративной росписью и позолотой требовало до 400 часов рабочего времени.

В XIX веке начал распространяться другой метод нанесения фонового цвета, при котором участки, которые не требовалось окрашивать, покрывали защитным слоем. Затем мастер покрывал оставшиеся участки быстросохнущей олифой, которую затем полировал плотной подушкой (шайбой), чтобы удалить следы кисти с поверхности. После этого на олифу наносился специальный порошкообразный краситель ватным тампоном, а излишек удалялся. После высыхания прокрашенных участков защитный слой смывался теплой водой. Этот метод был довольно трудоемким, и современные технологии отказались от него в пользу цветной литографской печати, более быстрой и удобной в применении.

Одной из наиболее сложных для работы фоновых красок была порошковая голубая. Для ее нанесения кобальт выдували на окрашиваемую поверхность через трубку с мелкой металлической сеткой, и частицы кобальта оседали на участках, защищенных олифой. Участки, которые не должны были быть окрашены, прикрывались бумажными накладками нужной формы.

Одной из специфических трудностей, связанных с фоновой окраской, было то, что зеленую краску на основе меди (известную как "яблочнозеленую") в XVIII веке нельзя было покрывать позолотой, так как позолота не прилипала к этой краске. В XIX веке проблема была решена с помощью зеленой краски на основе хрома, которая поддавалась золочению. При использовании "яблочно-зеленой" и некоторых других фоновых красок позолота могла наноситься только по контуру окрашенных участков.

Красящие пигменты, использовавшиеся для росписи по фарфору (иногда называемые эмалями), готовились на основе оксидов металлов и поставлялись в виде порошка. Перед нанесением художник растирал их мастихином на поверхности. Чем мельче были частицы пигмента, тем лучше был результат.

Художник использовал скипидарное масло в качестве разбавителя, которое он самостоятельно приготавливал в специальном сооружении, известном как "фонтан". Фонтан представлял собой пирамиду, на вершине которой были закреплены три-четыре горшка разного размера, с самым маленьким сверху. В этот горшок наливали чистый терпентиновый скипидар, который постепенно испарялся, загустевая. Когда достигалась нужная консистенция, скипидар переливали в горшок, расположенный ниже, где процесс повторялся, делая масло еще более густым. Верхний сосуд заново наполняли скипидаром, и так продолжалось.

Этот "фонтан" являлся важной частью оборудования мастерской художника. При смешении скипидарного масла с пигментом получалась масса сметанообразной консистенции. Чтобы избежать образования пленки, добавляли легкое масло. В начале использовали анисовое масло, однако его сильный запах иногда заменяли лавандовым или лимонным маслом.

Художник рисовал кистью непосредственно на глазурованной поверхности, иногда предварительно делая набросок карандашом или выделяя контуры будущего рисунка тонкой пунктирной линией. За один раз можно было наносить несколько разных красок, при условии, что все они требуют обжига при одной температуре. Обычно изделие обжигали дважды, а иногда и четыре-пять раз для достижения желаемого эффекта.

Эта техника имела свои трудности, например, некоторые краски, особенно оранжевая, запекались только при смешении с другими. Еще одной сложностью было изменение цвета краски под воздействием температуры, что приводило к тому, что окончательный цвет после обжига отличался от цвета сырой краски. Художник должен был хорошо знать, как изменяются металлические оксиды при нагреве, и эти знания приходили с годами опыта.

В процессе обжига в печи при температуре от 800° С до 740° С металлические оксиды вплавлялись в глазурь, которая становилась мягкой и впитывала их. Чем более мягкая была глазурь и фарфор, тем глубже проникала краска. На мягком фарфоре XVIII века и английском костяном фарфоре краски могли проникать глубже, чем на твердом фарфоре.

Почти все краски на основе металлических оксидов обжигались при относительно низких температурах и не выдерживали температур глазурования. Поэтому их наносили поверх глазури (отсюда термин «надглазурная роспись»), что делало рисунок уязвимым к повреждениям при небрежном обращении, мытье с содой или жестким мылом, а также к возможности поцарапать ножом или частично растворить соком цитрусовых. Однако краска на основе оксида кобальта выдерживала высокотемпературный обжиг глазури, поэтому ее наносили на бисквит, после чего покрывали глазурью и обжигали. Так получалась подглазурная синяя краска. Многие изделия декорировались как подглазурными синими, так и надглазурными красками, что требовало нескольких последовательных обжигов.

Некоторые простые методы переноса изображений на керамику с помощью деревянных штампов использовались в Китае, но только в начале 1750-х годов декалькомания (перенос изображения), или деколь, стала популярной декоративной техникой. В Вустере для переноса изображений на фарфор использовались медные пластины с гравированными или травлеными оригинальными изображениями, иногда комбинируя обе техники на одной пластине. Сначала переносились рисунки, известные как «дымчатые примитивы» — простые сюжеты с изображением птиц, кораблей и людей, выполненные в "дымчатом" коричневом цвете, очень похожие по стилю на эмалевые шкатулки с переносными рисунками, производимые в Бильстоне, Веджесбери и Баттерси. В 1757 году в Вустере Робертом Хэнкоком был впервые создан перенос портрета короля Пруссии в ярко черном цвете, известный как "гагатовая эмаль".

Процесс начинался с создания матрицы из плоского листа меди. На эту матрицу наносился рисунок либо методом травления (где лист покрывался защитным слоем, затем рисунок накалывался иглой, и медь окунаясь в кислоту, разъедала металл в местах проколов, сохраняя защитный слой), либо методом гравировки гравировальными инструментами по меди. Каждый метод имел свои преимущества: травление лучше передавало перспективу, а гравировка создавала более сильные и выразительные линии. Медную пластину покрывали краской для росписи фарфора, затем прижимали к ней тонкую бумагу. После этого, втирая, переносили краску с бумаги на поверхность, после чего бумага снималась, и изделие обжигалось в печи.

Первые переводные изображения были выполнены надглазурно черным цветом, но с конца 1750-х годов стало возможным переносить изображения с использованием синей кобальтовой краски для подглазурной росписи, что привело к угрозе полного вытеснения ручной росписи, особенно на более дешевых "кремовой" и "перламутровой" керамике. В около 1800 году появился еще один способ переноса изображений, дающий более мягкие оттиски, но он был популярен недолго. В этом методе рисунок переносился на поверхность в виде масляного пятна, на которое затем наносилась краска в виде порошка. Конечный излишек краски удалялся, после чего изделие обжигалось. Подглазурная синяя краска стала особенно популярной в начале XIX века, когда производство посуды для американского рынка достигло огромных масштабов. Часто изображались сцены из американской жизни, а также популярен был "сюжет с ивами" — английская картинка в стиле шинуазри, которой было напечатано, возможно, больше, чем любого другого сюжета.

После переноса изображения на изделие его можно было считать готовым, или его можно было дополнительно раскрасить вручную несколькими цветами. Многоцветные изображения начали переноситься с использованием нескольких оттисков различных цветов на один участок, что напоминало сборку пазла. К концу XIX века была изобретена многоцветная офсетная печать, которая используется и в наши дни. В этой технологии листы с цветными оттисками просто приклеиваются на изделие перед обжигом.

На некоторых старинных фабриках этот метод переноса изображений, который существует уже более 230 лет, используется и по сей день и иногда приводит к выдающимся результатам. Этот процесс очень дорогостоящий, так как требует много времени и труда. Например, на создание детального изображения на медной пластине может уйти более 100 часов труда, но опытный мастер может получить множество оттисков с одной пластины, если она поддерживается в хорошем состоянии. Обычно такие работы выполняются при участии двух или трех помощников. Мастер внимательно контролирует каждое изображение перед обжигом и вносит корректировки, если это необходимо.

Веками люди стремились золотить керамику. Среди первых методов было простое наложение золотой фольги на поверхность изделия холодным способом, однако этот метод не обеспечивал удовлетворительных результатов из-за отслаивания золота при использовании посуды. Такой подход применяли китайские мастера, на ранних изделиях мейсенской фабрики и в английском керамическом производстве, но лишь немногие из этих изделий сохранились до наших дней в хорошем состоянии. Стало ясно, что для надежного прикрепления золота к поверхности изделия или к глазури необходима особая технология обжига.

Первая успешная попытка разработки такого процесса была предпринята в Мейсене, Германия. Здесь использовали осажденный золотой порошок, полученный добавлением раствора сернокислого железа в раствор золота в царской водке, а также для снижения температуры обжига добавляли флюс на основе силиката свинца. В других местах, таких как Венсенн и Севр во Франции, а также Чесли и Вустер в Англии, применялся метод золочения золотой фольгой с последующим обжигом, известный как "медовое золочение". Золотая фольга медленно растворялась в меду, затем мед вымывался горячей водой. После высыхания золотой порошок прикреплялся к глазурованному изделию смесью, состоящей из чесночного масла, гуммиарабика и уксуса. Затем изделие обжигалось при более низкой температуре, чем для обжига красок на основе металлических окислов. В результате получался прочный слой позолоты, прикрепленный к поверхности изделия. Золото приобретало мягкий коричневатый цвет, а при рассмотрении через увеличительное стекло были видны мельчайшие поры и раковины. В этом процессе невозможно было добавить новый слой позолоты поверх уже сделанного, так как материал выдерживал лишь однократный обжиг.

Примерно в 1780 году в Севре был разработан ртутный способ золочения, который получил широкое распространение на других фабриках. В процессе использовалось золото, растворенное в царской водке, которое осаждалось добавлением раствора азотнокислой ртути. Этот метод позволял получить значительно более тонкую золотую пудру, формирующую тонкий слой яркой позолоты. После обжига и шлифовки эта позолота выглядела значительно лучше, чем медовая позолота. Процесс золочения выполняли высококвалифицированные позолотчики и опытные мастера, которые владели всеми этапами декорирования – от окраски фона до росписи, позолоты и полировки.

Позолотчики учились своему ремеслу продолжительное время, начиная с тщательного освоения сложного искусства нанесения различных линий, мазков и дуг, пока не достигали мастерства в этом деле. Ученики начинали с практики работы с простой краской для росписи керамики, так как золото было очень дорогим материалом. Хорошая позолота на фарфоре, подобно раме для живописи, не должна была быть слишком массивной, а тонкий слой позолоты мог сделать даже незначительный ошибочный штрих роковым для изделия.

Простые круговые линии, такие как ободки по краям или на дне тарелок, наносились с помощью специального приспособления – колеса, закрепленного на шпинделе. Изделие для позолоты закрепляли на шпинделе, одной рукой вращали его, а в другой держали кисть с золотом. Этот метод позволял легко наносить как тонкие, так и толстые круговые линии. Если требовалось нарисовать линию, имеющую не круглую форму, ее создавали последовательностью коротких мазков.

Самым сложным видом золочения было рельефное золочение. В этой технике густая краска для фарфора наносилась на определенный участок во много слоев, чтобы создать выпуклый рельеф, на который накладывалась позолота. Выполнение такого сложного золочения требовало множества дней и часто недель работы, так как этот процесс был значительно более медленным и трудоемким, чем простая роспись. Во время золотильного обжига золото высокой пробы (22 карата) плавилось и припаивалось к глазури при температуре около 720° С, а для сложных изделий часто требовалось несколько последовательных обжигов.

Завершающим этапом процесса золочения была полировка слоя позолоты. Сразу после обжига она имела довольно мутный вид. Простейшая полировка на больших гладких участках выполнялась с использованием тщательно просеянного серебряного порошка, завернутого в мягкую ткань. Края тарелок и блюдец, а также другие гладкие поверхности, полировались с использованием гематита, тщательно отполированного кобошона, закрепленного в деревянной рукоятке. Этот метод полировки обеспечивал сильный блеск позолоты. Для работы в труднодоступных местах, таких как внутренние углы и углубления, применялся заостренный агат.

Опытный полировщик мог создать на позолоте значительно более выразительные эффекты, чем это было возможно при обычной механической полировке больших участков. Например, агатовый кобошон позволял создавать сверкающие полированные линии любой кривизны и сложности на матовой поверхности позолоты, тогда как участки, не затронутые агатом, оставались матовыми, что создавало контраст с яркой блестящей позолотой.