История реставрации станковой масляной живописи тесно связана с развитием самой масляной техники. В России живопись маслом начала внедряться лишь в XVII веке, и этот процесс продвигался медленно. В то время светская живопись была мало распространена, а русские иконописцы традиционно использовали яичную темперу. Отчуждение от Европы и неприятие иностранного влияния препятствовали распространению масляной живописи, и лишь немногие московские художники, знакомые с западными традициями, начали применять эту технику.

Ситуация изменилась при Петре I, когда культурные связи с Европой укрепились, и в Россию стали приезжать художники, владеющие масляной техникой. В XVIII веке, с ростом спроса на светскую живопись среди аристократии, русские мастера начали активно осваивать масляную живопись. Однако навыки реставрации этих произведений оставались на зачаточном уровне. В середине XVIII века в Петербурге появляются иностранные мастера, обладающие опытом в реставрации, что дало импульс развитию отечественной реставрационной школы.

В Европе того времени реставрация начинает формироваться как система операций, направленных на сохранение оригинальных произведений искусства, в том числе методики дублирования картин.

Первые попытки дублирования картин датируются концом XVII века. К середине XVIII века этот процесс стал хорошо разработанным и получил широкое распространение, что подтверждается в рецептурных источниках того времени. Основное внимание уделялось клеевым составам и методам их приготовления. Для дублирования обычно использовали клейстеры на основе ржаной, пшеничной или картофельной муки. Чтобы увеличить пластичность, в клей добавляли мед или патоку, а для предотвращения роста микроорганизмов — чесночный сок или мед, который также играл роль антисептика. Операция дублирования представляла угрозу для красочного слоя, поэтому её предваряли тщательной подготовкой: красочный слой заклеивали бумагой с клейстером, после чего выдерживали во влажной среде для придания эластичности.

К началу XVIII века начали применять сложную и опасную операцию по переносу живописи с одной основы на другую, чаще всего с дерева на холст. Эта операция, даже с современными технологиями, считается крайне рискованной. В XVIII веке она выполнялась следующим образом: красочный слой предварительно защищали тканью, затем деревянную основу постепенно утончали до полного её удаления. После этого ткань с красочным слоем переносили на новое основание. Первые упоминания о таких операциях встречаются в источниках 1720-х годов, и метод был впервые применён в Италии и Франции, распространившись затем по всей Европе.

Поскольку операция перевода основы представляла значительный риск для произведений искусства, в XVIII веке стали искать альтернативные методы, направленные на сохранение деревянной основы. В результате был разработан новый реставрационный прием — паркетирование. Паркетаж представлял собой систему укрепления основы с помощью деревянной рамы: параллельно поверхности крепились стационарные планки, а перпендикулярно им — подвижные. Такая конструкция эффективно устраняла деформации основы и обеспечивала её долговременную стабильность. Этот метод оказался настолько успешным, что его широко применяли в Европе и в XIX веке.

В России первые шаги в искусстве реставрации живописи связаны с Эрмитажем в первой половине XVIII века. В 1743 году по приглашению императрицы Елизаветы Петровны в Петербург прибыли художники Георг Христофор Гроот и Лука Конрад Пфандцельт. Хотя Гроот вскоре отошёл от реставрационной деятельности, сосредоточившись на портретной живописи, Пфандцельт прославился благодаря успешному переносу картины Л. Кранаха «Христос и блудница» с деревянной основы на медную. Этот сложный процесс, лишь начинавший осваиваться в Европе, был воспринят как чудо. В то время русских мастеров привлекали в основном для художественной реставрации.

В начале XIX века единственным реставрационным учреждением в России оставалась мастерская Эрмитажа, а её возглавлял талантливый мастер Андрей Филиппович Митрюхин, пионер отечественной реставрации. Он активно совершенствовал технику перевода картин на новое основание, которой до этого владели лишь поверхностно. Митрюхин достиг в этой сфере значительных успехов, продолжив традиции, заложенные Пфандцельтом, и подняв реставрацию на новый уровень.

Главным его нововведением стало использование «осетрового» клея, получаемого из плавательного пузыря рыб осетровых пород. Этот клей, давно применяемый русскими иконописцами, оказался выдающимся материалом для реставрации масляной живописи, значительно превосходя западные аналоги. Митрюхин адаптировал его состав для укрепления красочного слоя и других реставрационных операций, добавляя мед для повышения пластичности. Это открытие оказало долгосрочное влияние на реставрационную практику, и осетровый клей остаётся популярным и по сей день.

В XIX веке реставрационная практика России и Европы развивалась по разным направлениям. Европейские мастера предпочитали клеи растительного происхождения, тогда как в России основной материалом оставался рыбный клей. Однако и те, и другие материалы имели свои недостатки: они были уязвимы к влаге и грибкам. С середины XIX века в Европе начали использовать воско-смолянные составы, которые отличались большей стойкостью, но также имели свои минусы — они вызывали потемнение живописи и могли привести к хрупкости красочного слоя.

XX век стал эпохой значительных перемен в реставрации станковой масляной живописи, как в теории, так и на практике. Развитие материалов и методов шло в ногу с прогрессом материальной культуры. Одним из ключевых нововведений начала века стало введение предреставрационных исследований, которые навсегда изменили характер реставрационной работы, сделав её прикладной наукой вместо ремесленного искусства.

Особенно заметное развитие реставрация получила во второй половине XX века. Новые методы, такие как рентгеновские исследования, инфракрасное и ультрафиолетовое сканирование, микрофотографирование и физико-химические анализы, стали неотъемлемой частью процесса. С их помощью можно тщательно изучать все компоненты картины: от основы (холст, дерево, металл) до красочных слоев и лакового покрытия. Это позволяет планировать реставрацию с высокой точностью, выбирая материалы и методы, наиболее подходящие для конкретного произведения.

Реставрация стала настолько важной областью, что были разработаны международные стандарты и документы, регламентирующие эту деятельность. Среди них — «Международная Хартия по консервации и реставрации монументов и достопримечательных мест», «Кодекс этики и стандарты практики», «Руководство по консервационной практике» и «Консерватор-реставратор: определение профессии».

Реставрация станковой масляной живописи также не осталась в стороне от технического прогресса и внедрения современных технологий. В реставрационную практику были введены новые материалы и инструменты, а также усовершенствованные подрамники из современных материалов, сочетаемые в сложных конструкциях. Были разработаны новые виды дублирующих и укрепляющих материалов, как природных, так и синтетических.

Одним из значимых новшеств стало появление в Англии в 1950-х годах метода воско-смоляного дублирования. Хотя воско-смоляные составы применялись с середины XIX века, новая методика заключалась в использовании "вакуумного стола", или стола низкого давления, что позволило устранить многие недостатки традиционного подхода. Прежние методы дублирования с использованием горячих утюгов не обеспечивали равномерного нагрева картины, вызывая неравномерные изменения структуры поверхности. Новый метод восприняли с энтузиазмом, так как он улучшал качество дублирования, создавая равномерное давление и минимизируя риски повреждения произведений.

Кроме того, давление утюга и перегрев часто изменяли фактуру красочного слоя. Применение стола низкого давления помогло устранить эти проблемы, обеспечив равномерное воздействие на картину. Сегодня такие столы широко используются в крупнейших музеях и реставрационных мастерских по всему миру.

Начиная с 1960-х годов, в реставрационную практику начали внедряться синтетические полимерные материалы, что открыло новые горизонты для сохранения произведений искусства, выполненных в различных техниках, включая масляную живопись. Благодаря высокой адгезии, прочности и эластичности синтетических полимеров стало возможным выполнять ранее невозможные операции, такие как заделка разрывов и утрат холста "встык". В прошлом подобные дефекты устранялись с помощью заплат или полной дублировки картины на новое основание. Однако синтетические материалы, такие как поливинилбутираль, позволяют аккуратно соединить нити краев разрыва или восстановленного фрагмента, что создает органичное соединение с оригинальным холстом. Эти материалы стали незаменимыми для укрепления красочного слоя, а также для создания грунтов и реставрационных красок.

Новые материалы и технические средства XX века, соответствующие уровню материальной культуры того времени, значительно повысили уровень технологической реставрационной культуры и привнесли новые решения для ее этических и эстетических проблем. Это оказало глубокое влияние на развитие методологии реставрации.

С течением XX века в реставрации станковой масляной живописи все больше утверждается принцип консервации в отличие от активной реставрации. Современные реставраторы и исследователи накопили обширные знания о технологии и материалах станковой масляной живописи, что позволило осознать уникальность каждого произведения не только в художественном плане, но и в использовании материалов и техник. Современная реставрация ставит перед собой задачу сохранить эту уникальность для будущих поколений.

Доказательством нового подхода к реставрации служит создание множества специализированных реставрационных центров и научных институтов, таких как Международный институт консервации в Лондоне при Национальной галерее, Международный исследовательский центр по сохранению и реставрации культурных ценностей в Риме и Королевский институт художественного наследия в Брюсселе. В России аналогичные учреждения включают Государственный Научно-исследовательский институт реставрации и Реставрационную мастерскую имени академика И.Э. Грабаря.