Мейсенский фарфор, как бы выразился сегодняшний термин, представлял собой "самый ударный коммерческий проект в области фарфорового производства".

На самом деле, "отец" европейского фарфора Йохан Фридрих Беттгер, вероятно, не смог бы обнаружить секретный состав каолиновой массы в то время, если бы не финансовая поддержка, которую ему щедро предоставлял Август Сильный Саксонский.

Они не искали "белое золото" вместе с Августом, а скорее обычное золото, Aurum vulgaris, презренный металл, властвующий над миром. Как это часто бывает у алхимиков, стремящихся решить задачу (чисто утопическую и авантюрную), Й.Ф.Беттгер придумал несколько полезных открытий, включая состав фарфоровой массы, технологию обжига изделий из нее, а также первые эксперименты с позолотой и росписью.

Август, хоть и был романтиком, сумел быстро и точно оценить практические преимущества открытий своего придворного алхимика. В постоянной нужде в деньгах он, как разумный предприниматель, оценил открывшиеся возможности, не упустив ни одной, и найдя средства для создания первой в Европе фарфоровой мануфактуры. Конечно же, руководителем стал сам Беттгер. О философском камне забыли мудро, решив, что удача, которая выпала на их долю, как раз та самая "синица в руках"...

Зачем все это рассказывать? Для подтверждения того, что развитие мейсенского производства определялось в первую очередь экономической выгодой — быстрое возвращение вложенных средств и последующее получение значительной прибыли. Это не было меценатством, поддержкой искусства, так модным среди аристократии в то время. Деньги, деньги и еще раз деньги! Из-за этого жесткого подхода был несколько сложным и извилистым путь развития завода в первые годы его существования. А в результате этого — иногда возникающие затруднения с атрибуцией и искусствоведческим анализом хрупкого саксонского наследия первой половины XVIII века.

Как известно, коллекционирование может быть как любительским, так и профессиональным занятием. Большинство коллекционеров представляют собой именно любителей, людей, вдохновленных прекрасным, но избегающих тщательного изучения своих страстей из-за лени, занятости или недостаточного интереса к науке. У таких коллекционеров большой спрос на различные каталоги и справочники, которые публикуются в достаточном количестве с конца прошлого века.

В случае с мейсенским фарфором первой половины — середины XVIII века, для начинающего коллекционера или для коллекционера-любителя «по выходным дням» марочник не всегда бывает помощником, порой совсем наоборот — становится причиной множественных и грубых ошибок. Хорошо, если ценой не очень значительных материальных потерь. Нельзя сказать, что марочник — вещь совсем бесполезная. Как вспомогательная литература, расширяющая кругозор, он имеет право на жизнь. Беда в том, что коллекционер-любитель, приобретший марочник, считает, что этого вполне достаточно для того, чтобы чувствовать себя в обширной теме как рыба в воде. А это крайне опасно! Ни один марочник не содержит всеобъемлющей информации, равно как ни один не застрахован от множества ошибок, опечаток и натяжек. Известны случаи, когда марочники становились некоей «священной книгой», содержанием которой поверялись все встречающиеся предметы. В случае несовпадения или ненахождения значка на страницах этих, кажущихся хозяевам незыблемыми и фундаментальными, трудов, предметы отвергались с брезгливой миной. А очень часто, именно эти «отверженные» представляют собой крайне раритетные, коллекционные и дорогие вещи.

Есть и другая сторона медали. Производители подделок были, есть и будут всегда. И что перво-наперво становится объектом подделки? Разумеется — марка. Огромное количество горе-собирателей, изучавших только знаки на донышках, приобретали такие чудовищные предметы, да еще и по столь чудовищным ценам, только потому, что они на «сто процентов» были похожи на картинки в книге, а рисунки клейм на или под глазурью «совпадали». Разочарование от обнаружения реальной ничтожности покупки отбивало всякую охоту заниматься собирательством. Посудите сами, ассортимент марок того периода включает в себя десятки вариантов различных значков и меток, среди которых, конечно, встречаются и пресловутые голубые мечи. Связано такое разнообразие именно со сложностями продвижения товара на европейский рынок. В первые годы, когда новое производство еще не было известно широкому покупателю, а китайский фарфор пользовался бешеным спросом и очень дорого стоил, изделия маркировали более или менее старательно выполненными копиями китайских иероглифических знаков. И не только ими, использовали изображения цветков лотоса, воздушных змеев, стилизованных изображений символов «семи сокровищ». Этот прием, имитацию «под Китай», в дальнейшем успешно использовали и другие европейские заводы на стадии вхождения в рынок. Немного позже, когда имя Мейсенской королевской мануфактуры уже о многом говорило покупателю и стало вполне престижным и конкурентоспособным брендом, на смену имитациям на восточные темы пришли вполне европейские товарные знаки. Вот некоторые из них:

• КРМ (Koenigliche Porzellan Manufaktur) — Королевская фарфоровая мануфактура. Аналогичную аббревиатуру использовала впоследствии, уже в XIX веке, Берлинская королевская мануфактура. По незнанию, вернее — по полузнанию, любитель может отнести ранний Мейсен к позднему Берлину, а это очень обидная ошибка.
• КНС (Koenigliche Hof Conditorei) — Королевская придворная кондитерская (фарфор, как и тесто, лепили и выпекали).
• KHCW (Koenigliche Hof Conditorei Warschau) — Королевская придворная кондитерская в Варшаве.
• КСРС (Koenigliche Churfuerstlich Polnische Conditorei) — Королевско-курфюршеска польская кондитерская.

Важно помнить, что Август Сильный в определенный период времени был королем Польши, и таковым себя считал до самой своей смерти. Он искренне не разделял принципов шляхетской республики, задаваясь вопросом: как можно выбирать короля? После коронации король остается королем навсегда. Аббревиатуры, такие как AR (August Rex) — означающая "король Август" (Фридрих-Август I Сильный), а с 1733 года AF (Friedrich August) — "Фридрих-Август" (Фридрих-Август II), чаще всего наносились пурпурной краской поверх глазури. Иногда встречаются варианты, нанесенные красной или черной красками, либо сочетающиеся с подглазурными мечами из кобальта. Эти марки использовались в период с 1720 по 1730-е годы.

Наткнуться на настоящую марку AR — большая удача. Однако увидеть AR на предметах, созданных Локе в XIX веке, стало уже не редкостью. Если у вас недостаточно знаний, вы можете пропустить важные детали и купить то, что не стоит покупать.

Самая известная марка "мейсен" — скрещенные мечи, взятые с саксонского герба, появившаяся в начале 1720-х годов и существующая поныне. На первых этапах своего существования она использовалась настолько разнообразно, что полагаться на то, что знак на предмете будет идентичен изображению на картинке, было бы наивно. Тем не менее, коллекционеры в течение десятилетий продолжали делать попытки с упорным упорством, часто не находя желаемого. В самом деле, на ранних этапах развития многие технологические нюансы еще не были отработаны. Рецептуры постоянно менялись, качество пигментов для росписи варьировалось от поставщика к поставщику, а компоненты массы, глазури и красок часто не смешивались точно из-за различных факторов, начиная от качества сырья и заканчивая человеческим фактором. Документы того времени свидетельствуют о жесткой системе штрафов для работников за различные нарушения, включая нарушения трудовой дисциплины, связанные с алкоголем и состоянием нетрезвости на рабочем месте. По-видимому, такие правила были введены не просто так и не только для пресечения изолированных случаев.

Рабочие на фронте фарфорового производства первой половины восемнадцатого века работали не покладая рук. По-видимому, их было немало. Попробуйте вот сравнить десять марок-мечей, выведенных за один день дрожащей от похмелья рукой саксонского мастера. Я уверен, что если бы представилась такая возможность, найти две идентичные марки было бы практически невозможно.

В мире Мейсенского фарфора каждое клеймо уникальное — прямые, изогнутые, различающиеся по размеру, пересекающиеся под разными углами. Они могут быть ясными или размытыми, широкими или тонкими, с оттенком голубизны от почти незаметного до насыщенного, почти черного. Добавьте к этому официальные требования к деталям, которые регулярно меняются, чтобы сбить с толку подделывающих, и вы поймете, почему определить время только по марке практически невозможно.

Давайте вспомним период, когда граф Брюль добился указа от Августа, запрещавшего маркировать белье, но требующего ставить марку надглазурно на готовую продукцию, чтобы сохранить репутацию завода. Но выяснилось, что не маркированную продукцию Брюль успешно вывозил и продавал в тайне. Некоторые даже осмеливались ставить марку украденного фарфора. Скандал был замят, Брюль ушел с завода невредимым, но с богатством. Таков был тот век...

Сегодня нам приходится разгадывать головоломку: как определить настоящий Мейсен от контрафактного. Нет формальных критериев для глазури, черепка, часто даже для красок и позолоты. Предметы одного периода могут иметь разные оттенки глазури, формы и текстуру. Невозможно проверить истину методом алгебры или механики!

Итак, как действовать? Как достичь хотя бы пятидесятипроцентной точности?

• Во-первых, временно забудьте о марочниках.
• Во-вторых, посещайте выставки, музеи, антикварные галереи, салоны и магазины.
• В-третьих, соберите библиотеку, состоящую не из популярной литературы типа "Все об антиквариате", а из серьезных искусствоведческих трудов. Изучите внимательно иллюстрации, уделите внимание чтению. Сначала это может быть сложно, но со временем вы войдете в ритм. Первые десять-пятнадцать лет коллекционирования — самые сложные!
• И, в-четвертых и самое главное — покупайте! Из ошибок учатся, но лучшее образование — это практика, которую вы оплачиваете своими ошибками и деньгами. Не стыдитесь своих ошибок и затрат — это часть процесса обучения. Благодаря этому процессу вы получите интуитивное знание, которое никакой учитель не сможет передать вам словами. Это то самое "тайное знание", которое помогает тонко чувствовать предмет.

Когда речь заходит о произведениях Мейсенской мануфактуры первой половины до середины XVIII века, анализируя сами предметы, а не только марки на их дне, задача определения и атрибуции кажется гораздо более простой, чем при использовании только формальных характеристик.

Действительно, в начальные годы существования самостоятельного европейского фарфора наблюдалась столь уникальная и неповторимая атмосфера, что возможность подделки практически исключалась. Сами по себе подделки того времени представляют собой интересные и редкие артефакты, а подделки более поздних эпох сразу становятся очевидными при сравнении с оригинальными изделиями. Даже мейсенские реплики XIX—XX веков значительно отличаются от оригиналов, несмотря на то, что многие традиции и секреты были тщательно сохранены на заводе на протяжении многих десятилетий.

Говоря о типичных стилях декора, характерных для рассматриваемого периода первой европейской мануфактуры, можно выделить несколько направлений, которые лучше всего поддаются обобщению и анализу, благодаря большому количеству сохранившихся предметов.

В начальный период из-за отсутствия опыта и стремления максимально точно скопировать китайские образцы основным видом продукции были различные копии китайских изделий. Это включало в себя не только формы и орнаменты, но и сюжеты. Несмотря на неопытность, стремление к максимальной репликации давало впечатляющие результаты. С одной стороны, это была некая наивность, подобная той, с которой дети пытаются скопировать взрослые образцы. С другой стороны, проявлялась значительная мастерство и внимание к деталям. Также, в процессе копирования в восточные образцы были введены некоторые элементы, привычные для европейского вкуса, будь то цветовые сочетания, геометрические формы орнаментов или интерпретация изображений. Современникам казалось, что эти изделия неотличимы от китайских. Однако, спустя три столетия, мы можем заметить тонкие детали, которые говорят о европейском влиянии, но которые не всегда заметны с первого взгляда.

Например, так называемые "индийские" цветы, популярный элемент флорального декора до середины 1730-х годов, на первый взгляд копировали китайские образцы. Но при более внимательном рассмотрении они оказываются более тонкими, детализированными и отличаются от китайских по цветовой гамме и текстуре. Подобные детали делают эти изделия уникальными и позволяют отличить их от подделок или копий.

Через недолгое время, необходимое для набора опыта, немецкие мастера, перестав поклоняться произведениям своих учителей, стали вносить в свои работы собственное видение восточной эстетики. Они добавляли элементы, более понятные и привычные для "белого" человека, хотя, с точки зрения истории искусства, это было скорее вынужденной мерой. Но в конце концов, рынок диктовал свои условия — производили то, что продавалось лучше.

Слепое копирование уступило место парафразам в стиле шинуазри и новым, самостоятельным элементам декора, которые приятны глазу европейцев, но все еще вписывались в контекст восточных образцов.

Анализируя работы художников времени правления Йохана Грегориуса Херольда (1720—1733), можно заметить, что изображения китайцев соответствовали представлениям об этой стране, которые сложились у европейских художников, а не имели точного соответствия с реальными образцами.

Даже сами китайцы и их загадочная жизнь скоро ушли на второй план, уступив место более привычным для европейского вкуса сюжетам. Одним из первых и популярных мотивов стали так называемые "портовые сцены" — абстрактные пейзажи с фигурами, зданиями, судами, морем и кораблями (чаще фрегатами, чем джонками!). Это была не только романтика далеких стран, но и визуальный мост между Китаем и Европой, который способствовал освоению более понятных для европейского взгляда тем в декоративно-прикладном искусстве. Стиль "шинуазри" начал распространяться по различным областям искусства, начиная с фарфоровых миниатюр.

Производство развивалось естественным образом, направленным на привлечение максимального числа покупателей через "дизайнерское" проектирование. Это становилось все более актуальным по мере роста и расширения производства, требуя учета вкусов не только утонченной аристократии, но и широкого круга потребителей. В этом отношении императрица Елизавета Петровна точно выразила свои пожелания для своего фарфорового завода в середине XVIII века: "Чем ярче, тем лучше!"

Тем не менее, до 1740-х годов сохранялась неразрывная связь с оригинальными источниками. В 1730-х годах одним из популярных декоративных приемов стала живопись в резервах, чьи контуры имели явные китайские корни. Остальная поверхность предметов красилась в однородный цвет без дополнительного орнамента, при этом используя более разнообразную цветовую палитру: от нанесения надглазурной краски до подглазурного кобальта различных оттенков.

А в резервах практически больше не встречались китайские сценки. Их сменяли портовые, батальные, геральдические, а затем — галантные и охотничьи. Батальные сцены никогда не выходили из моды, учитывая постоянные вооруженные конфликты, которые в то время охватывали всю Европу. Это был универсальный продукт, который всегда можно было продать.

Строгие формы восточного декора были заменены роскошью рококо с изобилием золота и объемными эффектами. Их цветовые схемы больше не были ограничены «индианскими» тонами, вместо этого использовались более европейские цвета, вдохновленные гравированными атласами. Истории о китайских императорах были заменены сценами из работ европейских художников, таких как Ватто, Буше, Патер и Айсен.

Завершив учебу, началась самостоятельная жизнь...

Однако главной чертой всех произведений того времени оставалась искренность и старательность. Создание абсолютно аутентичной копии мейсенского фарфора того времени потребует значительных технологических сложностей и огромных затрат. Это требует спокойного и тщательного труда. Не так уж часто в современных мегаполисах можно найти людей, готовых отказаться от современных удобств для создания подобных копий.

И самое удивительное, что предметы того времени часто можно встретить и купить за копейки, порой за 30—50 долларов.

1. Фарфоровая масса: Предметы этого периода обладают значительно большей массой по сравнению с более поздними произведениями. Черепок является белоснежным, а глазурь обычно прозрачная и плотная, хотя на ранних экземплярах может иметь желтоватый или сливочный оттенок.

2. Кольцевая ножка и следы обжига: Обычно на кольцевой ножке можно заметить небольшие засорки, появляющиеся в процессе обжига. Также при обжиге на поверхности предметов могут появляться темные точки (мушки), которые иногда маскировались во время росписи. На корпусе или на дне изделий видны следы от точильного круга, за исключением некоторых случаев. На крупных предметах часто встречаются горновые трещины.

3. Оформление: В данном периоде преобладают насыщенные и чистые тона. Палитра более яркая и холодная по сравнению с более поздними периодами, начиная с периода Марколлини. С изобретением новых составов красок палитра становится более мягкой и теплой.

4. Позолота: Золото, наносимое на предметы раннего периода, обычно имеет толстый слой, ощутимый на ощупь. Ее можно считать довольно материальной. Если позолота частично исчезла, то она не просто вытерта, как на более поздних изделиях, а начинает отслаиваться, иногда даже отделяется кусочками.

5.Тщательная отделка: В изделиях раннего Майсена внимание к деталям высоко. Миниатюры тонко написаны и интегрированы в общий декор, не являясь при этом доминирующим элементом.