Имя Августа Карловича Шписа знакомо каждому коллекционеру и исследователю русского фарфора XIX века. Однако, оценка его богатого творческого наследия остается неоднозначной по многим причинам, среди которых преобладают субъективные факторы.

Действительно, основной период творчества Шписа в роли ведущего скульптора Императорского фарфорового завода пришелся на промежуточный этап, затянувшуюся паузу в смене стилей.

К середине XIX века роскошный ампир уступил место более сдержанному и скромному, но одновременно более тяжеловесному бидермайеру, который уже утратил свою актуальность. Публика, уставшая от вариаций на тему древнеримской эстетики, жаждала новых пластических и декоративных решений. Однако выяснилось, что на этот раз нового стиля, органично вытекающего из предыдущего, как это было на протяжении веков, не существовало. До середины XIX века стилистическая преемственность прослеживалась легко: от Возрождения к барокко, от барокко к рококо, от рококо к классицизму, от классицизма к ампиру, от ампира к бидермайеру. Но на этом связь времен была утрачена! Тем не менее, жизнь продолжалась, и художники были вынуждены искать решения, которые больше напоминали судорожные попытки связать художественное наследие прошлых эпох с зарождающимся новым стилем. В ход шло все: элементы всех направлений, интерпретации и трансформации стилеобразующих элементов, стремление придать самостоятельную художественную выразительность предметам через обилие мелких деталей и новые формы, порой «не похожие ни на что». Эти лихорадочные творческие поиски приводили к огромной пестроте и разнообразию.

Позже искусствоведы ввели термин «эклектика» для описания этого явления, который впоследствии часто использовался как пренебрежительная характеристика того или иного автора или произведения. Эклектика, разумеется, не является самостоятельным стилем, и в этом искусствоведы правы. Она может быть сумбурной и порой даже кричащей. Но это не обязательно уничижительный термин. Эклектика возникла потому, что мировая художественная культура того времени не могла предложить ничего более утонченного и возвышенного. Художники продолжали работать много и напряженно, старались и отдавались своему делу, но... «Кризис жанра» — это выражение как нельзя лучше описывает ситуацию во всех областях искусства второй половины XIX века. Конечно, были исключения, главным образом в крупных живописных и скульптурных работах... Но живопись и скульптура — это отдельная тема. Новый стиль, почти не связанный своими элементами с предшествующими направлениями, появился только к концу века и стал известен в России под названием «модерн».

В России период творческой стагнации проявился аналогично другим странам, что неудивительно. Русская светская художественная культура, подпитывавшаяся западными образцами еще со времен Петра I, следовала европейским модным тенденциям, хотя и с некоторым временным запозданием и национальными интерпретациями.

К концу правления Николая I качество изделий Императорского фарфорового завода (ИФЗ) начало заметно снижаться. Новых образцов для заимствования не было, а уникальный стиль, над созданием которого упорно трудились мастера первой половины века, такие как Воронихин, Пименов и Солнцев, хотя и достиг определенных успехов в области пластики и декора, все равно оставался в пределах общеевропейских канонов, зависимым от модных веяний, приходящих извне.

Стоит учитывать, что изначально Август Шпис был приглашен в Россию как скульптор-декоратор для восстановления интерьеров Зимнего дворца, разрушенных пожаром 1837 года. Именно его профессиональная квалификация как скульптора объясняет пристрастие Шписа к созданию крупных интерьерных объектов: декоративных ваз, скульптур, осветительных приборов и других элементов. Об этом свидетельствуют, например, фарфоровые часы, хранящиеся в Эрмитаже, корпус которых, почти трехметровый, был изготовлен Шписом. Вероятно, этим же объясняется и выбор материала для его работ. В крупных формах Шпис предпочитал использовать бисквит — неглазурованный фарфор, матовая текстура которого напоминает гипсовую лепнину или резьбу по мрамору. Бисквит — материал сложный, эстетичный и мало подходящий для массового потребителя. Любые объекты, выполненные из него, требуют мастерства в скульптуре и особого чувства объема и пространства. Недостатки и ошибки в моделировке становятся сразу заметны. В расписной или глазурованной фарфоровой пластике дефекты можно замаскировать красками, позолотой или блеском глазури, но успех бисквитных изделий напрямую зависит от безупречного исполнения.

Шпис, имея отличное классическое образование, с легкостью справлялся с непростыми задачами в условиях стилистического вакуума. Несмотря на разнообразие заимствованных мотивов из разных стилей и эпох, его работы лишены той мелкой дробности, которая была характерна для многих художников того времени. В его композициях орнаментальные элементы — аканты, гирлянды, жемчужники, розетки и прочие — воспроизведены с такой точностью в пропорциях и объемах, что напоминают классические образцы и удивительным образом сочетаются друг с другом, создавая ощущение гармонии и завершенности. Фигурные композиции Шписа свидетельствуют о глубоком знании анатомии и строгом следовании законам композиции скульптурных форм.

Ваза, представленная здесь, — яркий пример зрелого периода творчества мастера, когда его работы приобретали ярко выраженный интерьерный характер. Отдельно взятые форма, пропорции, декоративные элементы и барельефы этой вазы представляют собой безупречные реплики характерных стилистических приемов прошлых эпох. Рельефная орнаментика горловины выполнена в лучших традициях классицизма. В том же стиле решены гирлянды, украшающие переход от горловины к тулову. Массивные ручки с мотивами цветочно-плодового изобилия, детально проработанные в нижней части, перекликаются с образцами позднего барокко, известного своей пышностью и монументальностью. Барельеф на тулове вазы представляет собой элегантную стилизацию популярного сюжета Ренессанса «Купидоны с лебедем (Леда)». Нижняя часть тулова и основание снова возвращаются к традициям классицизма, демонстрируя характерные черты этого стиля, тщательно проработанные автором.

Рассматривая это изделие как типичный пример продукции ИФЗ той эпохи, стоит отметить прием, который использовался и ранее, но получил широкое распространение именно во второй половине XIX века. Речь идет о практике комбинирования элементов различных проектов для создания нового изделия, которое изначально специально не проектировалось. Известный пример такого подхода — ваза «Хоровод амуров», представленная на Всемирной выставке в Вене в 1873 году. Эта ваза была составлена из элементов различных проектов Шписа и Босэ и расписана как штатными художниками ИФЗ, так и приглашенными мастерами. Стоит отметить, что подобный барельеф на тулове встречается и на других изделиях ИФЗ того времени, которые заметно отличаются от этой вазы по форме и декоративным элементам (например, на декоративной бисквитной вазе, упомянутой в книге Н.Б. фон Вольф «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904», переиздание 2003 г., изд. «СПб Оркестр», стр. 264, илл. 393).

Примечательно, что элементы скульптурных проектов А.К. Шписа также использовались и в бронзовом литье.

Таков был век эклектики.

Шпис подошел к своим обязанностям скульптора фарфорового завода с типичной немецкой педантичностью. Поскольку классикой мелкой фарфоровой пластики считаются работы майсенских мастеров XVIII века, особенно из эпохи рококо, Шпис выбрал логичный путь: создавая свои изделия в духе саксонской куртуазной миниатюры, он стремился добиться максимального сходства с оригиналами. В результате его работы были вполне достойными. Хотя они, возможно, лишены непосредственности оригиналов и имеют некоторую угловатость и манерность, их уровень был сопоставим с качеством продукции лучших европейских заводов середины XIX века, продолжавших производить легкие и нарядные «фигурки», характерные для Майсена.

Продолжая развиваться в области мелкой фарфоровой пластики, Шпис переключился на темы, более соответствующие модным тенденциям времени. Парные фигурки, представленные на иллюстрации, больше соответствуют неоготике, одной из вариаций стиля «бидермайер», который был популярен в 30—40-е годы XIX века на волне романтического увлечения. Вместе с тем, в их дизайне прослеживаются явные аллюзии на фарфоровую скульптуру малых форм XVIII века: типичное рокайльное решение основания и использование детских образов — приемы, призванные привлечь как можно больше потенциальных покупателей.

В искусствоведческой литературе нередко можно встретить утверждение, что персонажи этой серии представляют собой типажи итальянской Commedia dell'Arte. Однако не совсем ясно, на каких основаниях строятся эти предположения. Персонажи Commedia dell'Arte были известны своими характерными костюмами, которые помогали зрителям сразу распознать их на сцене. Например, Арлекин был неизменно одет в костюм с мотивом «домино» и носил палку-дубинку, которой он активно использовал в своих сценах. Эти атрибуты отчетливо прослеживаются в мелкой пластике XVIII века, где изделия различных мануфактур изображают его в таком виде. Также стоит отметить, что нимфенбургские мастера создавали удивительные по пластике и колориту изделия на эту тему, где персонажи легко узнаваемы по деталям костюмов.

Тем не менее, итальянская комедия — это представление, буфф и феерия, подчиненная внутренней логике, а не простые экспромты шутов и карлов, популярные при дворах европейских монархов со средневековья. Связь этих фигур с придворными уродцами и «дурачками» прослеживается через детали одежды и профессиональные аксессуары, которые напоминали читателям произведений, таких как «Человек, который смеется» и зрителям «Король забавляется» и «Риголетто», модной романтической публике середины века. Шутовские колпаки и балахоны с зубчатой отделкой, украшенной бубенцами, а также полосатость одежд и бубен как обязательный атрибут профессии придворного «забавляли» — все это формировало образные каноны готического Средневековья, настраивая зрителя на восприятие персонажей в соответствии с духом времени.

Забавные детские лица также являются отражением моды того времени. Средневековая брутальность уступила место сентиментальному романтизму, который трогал и умилял.

Искусствоведы подчеркивают, что мастеру особенно удавались образы детей. Дети и животные — это вечные и беспроигрышные темы во всех культурах и эпохах. Нужно быть истинным мастером, чтобы создать нечто трогательное и умилительное, используя эти мотивы. Шпис, безусловно, не был лишен таланта и коммерческого чутья. Его работы заслуживают наивысшей оценки! Пухленькие путти, жанровые сценки, аллегории и вольная интерпретация пасторальных сюжетов, таких как «Простые и незамысловатые амурные радости», — все это с успехом использовал Шпис. Например, композиция «Поцелуй» явно демонстрирует влияние предыдущего века, но ее колористическое и пластическое решение, а также вольная роспись свидетельствуют о переходе к стилю смешения эпох. Дети в их множестве ипостасей и вариантах остаются в центре его творчества.

Много критики было направлено в адрес Августа Карловича, особенно в отношении его этнографических серий, которых обвиняют в отсутствии индивидуальной выразительности и однообразии. Однако следует заметить, что русские крестьяне Пименова, облаченные в античные тог и туники с правильными греко-римскими чертами, также не являются образцом глубокого изучения физиономических типов Российской империи. Здесь, возможно, проявляется привычка искусствоведов считать, что близость к античным канонам красоты делает произведение более утонченным и правильным. Этот подход демонстрирует ограниченность в оценках и вкусовщину.

Когда видишь строгость форм и античные черты, такие как греческие профили и римские носы на фигурах Шписа, возникает сомнение в правильности типологии российского крестьянства, предложенной как безальтернативная мера. Шпис не виновен в том, что вкусы платежеспособной публики его времени требовали такой трактовки образов: простой и жизнерадостной, а не чопорной и идеальной до сухости, основанной на строгих античных образцах.

Стоит отметить, что когда заказы требовали не просто массового тиражирования популярных образов, а точного портретного сходства, Август Карлович проявлял истинный профессионализм. Примером этого служит серия камерных бисквитных бюстов членов семьи императора Николая Павловича, где Шпис проявляет себя как мастер портрета. Достоверность его работы легко сопоставить с живописными произведениями и дагерротипами, на которых запечатлена Мария Николаевна, сыгравшая значительную роль в общественной жизни России в последние годы правления своего отца. После смерти мужа, великого герцога Максимилиана Ляйхтенбергского, она возглавила Российскую Академию художеств и впоследствии стала председательницей «Общества поощрения художеств». Тот же уровень портретного сходства проявляется в монументальном бисквитном бюсте императрицы Елисаветы Петровны, установленном в честь основательницы ИФЗ на специально отведенном для этого участке.

Творчество Августа Карловича Шписа, главного скульптора Императорского фарфорового завода на протяжении почти пятидесяти лет, охватывает не только сложный период в истории завода, но и эпоху мирового стилистического кризиса. Оно заслуживает внимательного и объективного изучения, свободного от поверхностных оценок и вкусовщины.

Подлинность предметов из описываемого периода ИФЗ можно подтвердить либо марками, либо известными знаками модельмейстеров завода, которые вручную наносятся на тесто. Вероятность встретить подделку минимальна, поскольку добиться характерной плотной и тяжелой массы черепка изделий ИФЗ XIX века крайне сложно. Кроме того, для создания изделий больших размеров и объемов требуются значительные производственные мощности, которыми располагают только крупные заводы, тщательно охраняющие свою репутацию.

Тем не менее, существует проблема атрибуции некоторых предметов. Например, отличить немаркированные фигурки с рокайльными основаниями от продукции ИФЗ того времени сложно, поскольку они имеют схожие цвет глазури, краски и позолоту, а также подобные сюжеты. Для точной атрибуции необходимы многолетний опыт и обширная визуальная практика. К сожалению, фарфоровая пластика ИФЗ представлена в музейных экспозициях в ограниченном количестве, что затрудняет уточнение деталей. Многие альбомы по фарфору, изданные в советское время, содержат неточности, которые с течением времени передавались из издания в издание. Поэтому для избежания ошибок и разочарований важно накапливать собственный опыт и консультироваться с музейными специалистами. В частности, старший научный сотрудник ВМДПиНИ Е.М. Ворошулина провела значительное исследование в этой области.

К консультациям друзей-коллекционеров (включая ваших конкурентов) следует подходить с определённой долей скептицизма.

Что касается реставрации, я считаю, что её стоит проводить при наличии подходящего аналога, и лучше всего доверять это государственным реставрационным мастерским, которые обеспечивают гарантии качества. Частная реставрация в нашей стране, к сожалению, не развита из-за различных причин, в том числе исторических. Если над вашим предметом поработает какой-нибудь неопытный реставратор, вы можете столкнуться с проблемами: краска может начать отслаиваться, лак пожелтеть, а реставрированная деталь может вовсе отвалиться. Поэтому, если реставрацию нельзя выполнить качественно, лучше её вообще не делать.