Для многих современных любителей антиквариата имена Феликса Шопена и Евгения Александровича Лансере неразрывно связаны с камерной реалистической скульптурой 1870—1880-х годов. Но ограничивалась ли продукция фабрики Шопена исключительно скульптурой? Историю этой фабрики можно назвать «зеркалом русского бронзолитейного дела» XIX века, адаптируя известную фразу.

К сожалению, сегодня мало кто знает о многочисленных работах Шопена, созданных для петербургских дворцов, частных и общественных зданий, церквей. В массе анонимной, неклейменой бронзы России XIX века изделия этой знаменитой фабрики можно определить лишь по аналогии с редкими, достоверно атрибутированными экземплярами, а также по моделям и описаниям из прейскурантных каталогов и мануфактурных выставок того времени.

История фабрики в XX веке связана с именами трех французов: Герена, Шопена и Берто. Эта история может быть ещё одной увлекательной страницей в повествовании о «французах в России».

Александр Герен, прибывший в Россию в начале царствования Александра I с целью основать собственное дело, в 1805 году открыл бронзолитейную мастерскую на Васильевском острове. Со временем она превратилась в крупное производство, сыгравшее значительную роль в развитии не только художественной промышленности, но и декоративно-прикладного искусства России. Герен имел тесные связи с парижскими мастерами. Его дядя Жерар Жак был известным бронзовщиком в период Людовика XVI и в 1880-е годы предпринимал попытки открыть собственную мастерскую в Петербурге. Герен также сотрудничал с парижским мастером Жюльеном Шопеном, чья высококачественная бронза славилась во Франции и выставлялась на мануфактурных выставках, таких как Парижская выставка 1827 года, где были представлены его бронзовые позолоченные люстры.

В начале 1810-х годов, по просьбе Александра Герена, Жюльен Шопен отправил из Франции мастеров — литейщиков, чеканщиков, позолотчиков, а также необходимое оборудование и инструменты. Благодаря этому мастерская Герена была великолепно оснащена для своего времени и стала своего рода эталоном для других предпринимателей в области бронзолитейного производства. Участие Жюльена Шопена в их совместном деле не ограничивалось только технической поддержкой. Он также поставлял в Россию модели, которые использовались в мастерской Герена. Среди них, вероятно, были как его собственные работы, так и произведения других известных скульпторов того времени, таких как Томир. На Первой российской мануфактурной выставке 1829 года Герен представил французскую ампирную бронзу с аллегорическими и мифологическими фигурами, а также вакханками. Хотя в материалах выставки эта продукция получила негативные отзывы, именно такой стиль оставался основным направлением ассортимента изделий мастерской Герена, а затем и Шопена, вплоть до конца 1860-х годов.

На предприятии изготавливались жирандоли, канделябры, пресс-папье, чернильницы, подсвечники и корпуса для часов. Подписные часы работы Герена 1820-х годов, хранящиеся в музее-заповеднике Петергофа (подпись бронзовщика нанесена на циферблат), дают достаточно полное представление о характере продукции мастерской. Эти изделия отличались высоким французским качеством литья и типично ампирной композицией, сочетающейся с присущей русской бронзе однофигурностью скульптурного декора. Украшенные одной фигурой часы было проще изготовить и легче продать, чем сложные и дорогостоящие многофигурные композиции, что делало их особенно востребованными в условиях относительно небольшой мастерской.

Благодаря растущему спросу на интерьерную бронзу, примерно в середине 1820-х годов Герен открыл собственные магазины в Петербурге на Большой Морской улице и позже в Москве на Тверской. Он начал выпускать дорогостоящую бронзу, следуя французской практике: модели, запущенные в производство, публиковались в прейскурантах мастерской или фабрики, и клиенты могли заказать понравившиеся изделия. В магазинах также продавалось небольшое количество готовых изделий, доступных для немедленной покупки. Прейскурант 1831 года предлагал настольные лампы, канделябры с экранами, люстры и часы, в том числе часы с композицией «Кориолан и Волумния», выполненные по известной модели Томира. Кроме частных заказов, Герен также занимался другими проектами, например, для выставки 1829 года он изготовил бронзовую оправу для стеклянной вазы работы Императорского стеклянного завода.

Часы и осветительные приборы были наиболее востребованными бронзовыми элементами интерьерного убранства той эпохи. Герен внимательно следил за изменениями в художественной моде и техническими новшествами в этой области. В 1820-х годах в мастерских А. Шрайбера и А. Герена начали разрабатывать бронзовые люстры масляного освещения с кинкетными лампами. В целом производство Герена развивалось стабильно, хотя возникали сложности с импортом моделей из Франции и необходимостью их возврата по истечении определенного срока.

К началу 1840-х годов мастерская Герена уже занимала одно из ведущих мест в Петербурге по объему производства, уступая, возможно, лишь мастерской А. Шрайбера. В 1838 году, когда Герен достиг возраста около 60 лет и собирался завершить свою карьеру, на должность управляющего был приглашен Феликс Шопен, сын его парижского партнера. В 1841—1842 годах Шопен получил полное право на мастерскую и магазины. В 1843 году на Московской выставке его мастерская была удостоена золотой медали за высокое качество интерьерной бронзы. Одним из представленных образцов был бюст, который продемонстрировал первый в России самостоятельный опыт применения метода гальванического золочения. Хотя метод был ещё несовершенным, в 1844 году процесс был повторен в присутствии самого изобретателя, профессора Б. С. Якоби. Позже, в 1851 году, фигура Ники, позолоченная новым методом, была выставлена на Лондонской выставке. Феликс Шопен, первопроходец в освоении гальванозолочения среди русских бронзовщиков, с конца 1840-х годов активно использовал эту технологию в своей работе.

Молодой и энергичный Феликс Шопен, который обучался у парижских мастеров, быстро развил мастерскую, превращая её в успешную фабрику. В отличие от Герена, он сразу осознал важность всероссийских мануфактурных выставок и активно участвовал в них на протяжении всего 19 века.

Его справедливо можно назвать «русским Барбедьеном». Сравнение Феликса Шопена с самым выдающимся парижским бронзовщиком обосновано не только их значительной ролью в развитии искусства своих стран, но и биографическими параллелями. Оба начали свою карьеру в 1838 году и оба скончались в Париже в 1892 году. Однако условия их деятельности были различны: во Франции существовали благоприятные условия для процветания бронзолитейного производства, тогда как в России Шопену приходилось постоянно бороться за заказы и преодолевать кризисные ситуации.

Деятельность фабрики Шопена можно разделить на два основных этапа, каждый из которых, после периода стабильности и успеха, заканчивался кризисом. С начала 1840-х до конца 1860-х годов фабрика производила преимущественно качественную интерьерную бронзу. В 1870—1880-х годах её работы связаны с развитием русской камерной реалистической скульптуры.

1840-е годы были особенно благоприятными для фабрики Шопена и других известных бронзовщиков, так как они получали крупные заказы от правительства и двора. В середине этого десятилетия Шопен выполнил ряд значимых заказов, включая работы для интерьеров Зимнего дворца, монументальные двери для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве. Его заказчики включали Большой Кремлевский дворец (1845—1849), Мраморный дворец (1849), Собственный дворец цесаревича в Петергофе (1850), Гатчинский дворец (1851), а также Императорский фарфоровый и стеклянный заводы и Петергофскую гранильную фабрику (1843—1886). Также он изготовил часы с фарфором для Царскосельского дворца (1857).

В дополнение к крупным заказам Шопен занимался и мелкими работами для императорского двора, такими как оконная и дверная фурнитура, ремонт старых изделий и прочее. Несмотря на значительный объем заказов, конкуренция была острой, и иногда Шопену приходилось отказываться от некоторых заказов, чтобы успеть выполнить другие в срок.

В интерьерной бронзе Шопена периода 1840—1860-х годов преобладал стиль неорококо (второе рококо или стиль «Людовик XV»), который благодаря своим сложным орнаментальным формам и пластическим элементам ярко передавал репрезентативную природу дорогой бронзы. Часы, канделябры, подставки под столы и торшеры были украшены динамичным и замысловатым декором из акантовых и виноградных листьев, в который часто встраивались фигуры жизнерадостных путти. Этот бескрылый амур, популярный также в работах П. Шрайбера и Н. Штанге, стал характерным элементом бронзы Шопена, который нередко интегрировал его в систему пластического декора изделий, выполненных и в стиле «Людовик XVI», отличавшемся более конструктивной формой и измененным набором декоративных элементов.

Шопен создал впечатляющие, превосходно отлитые и вызолоченные предметы, которые были представлены на Великой выставке 1851 года в Лондоне. Среди них были огромные парные канделябры на 81 свечу каждый, каминные часы в стиле «Людовик XVI» с 33 фигурами, большая фигура Ники и бронзовые оправы для круглого стола и цветочной корзины.

К 1850-м и 1860-м годам рокайльная стилистика в оформлении царских интерьеров и пригородных резиденций, особенно в Гатчине, стала очень популярной и сохранялась до конца века. Хотя влияние французской художественной моды ослабевало, интерьерные вещи в рокайльном стиле продолжали пользоваться спросом среди состоятельной публики. Шопен, несмотря на критику за недостаток оригинальности, продолжал производить такие изделия. На выставку 1882 года он представил часы в стиле «Людовик XV» по модели известного скульптора М.М. Антокольского, увенчанные скульптурной группой из 32 путти. В 1860-е годы его каминные часы с фигурками трех путти, соединенными виноградными лозами, стали особенно популярными и до сих пор можно найти в коллекциях региональных музеев и на современном антикварном рынке. На этих часах иногда встречается подпись «F. Chopin. St. Petersbourg» на циферблатах, вписанных в пирамидальные композиции с ажурными основаниями и завитками.

В 1850—1860-х годах для Гатчинского дворца Шопен изготовил несколько оригинальных часов, среди которых были модели с фигурками целующихся путти, сатирессой и купидоном. К часам с сатирессой и купидоном позднее были добавлены парные канделябры, выполненные в виде деревьев с фигурами лесных эльфов, крадущих птичьи гнезда. На этих канделябрах змеиные головы свисали со стволов, а улитки ползли по виноградным листьям и гроздьям свечников.

На выставке 1849 года фабрика Шопена представила серию из 63 бюстов русских князей, царей и императоров от Рюрика до Павла I. Эти бюсты были основаны на мраморных работах итальянского скульптора Атостино Пенна, который, хотя и не бывал в России, создал их по заказу генерала Корсакова в конце XVIII века. Шопен добавил бюст Александра I к этой серии. Эти бюсты, хотя и не всегда соответствовали историческим прототипам, отразили становление эпохи историзма и зачатки будущего «русского стиля». Бюсты играли важную роль в интерьере середины и второй половины XIX века, и Шопен продолжил этот жанр, создавая бюсты Екатерины II, Николая I и Александра II.

В 1860-е годы Шопен продолжал работать по французским образцам, что было обусловлено высоким качеством их исполнения и тем, что французская продукция считалась эталоном изящного вкуса. Следуя традициям Герена, Шопен изготавливал разнообразную интерьерную бронзу, отличавшуюся высоким качеством. Его заказные работы включали люстры и канделябры с хрусталем и фарфором, в том числе японским, а также бронзу с малахитом. На выставке 1861 года, за участие в которой он получил орден Св. Станислава 3-й степени, были представлены часы с малахитом «для самого взыскательного вкуса». Помимо бронзовых изделий, фабрика производила памятники, церковную утварь, а также изделия из серебра, цинка и его сплавов. Однако серебряные изделия значительно уступали бронзовым по качеству литья и чеканки, что вызывало в основном негативные отклики критиков.

К началу 1860-х годов имя Шопена стало широко известно. На Всемирной выставке в Лондоне 1862 года его статуя Екатерины II, выполненная по рисунку М.О. Микешина, получила медаль за выдающееся мастерство исполнения. Эта статуя была уменьшенной копией памятника русской императрице, который позднее, в 1873 году, был отлит на фабрике А. Морана и установлен перед Александринским театром.

В отличие от французских мастерских, которые специализировались на отдельных этапах производства скульптуры — отливке, золочении или сборке готовых изделий, русские предприятия, включая фабрику Шопена, выполняли все технологические процессы сами и расширяли ассортимент для поддержания производства. С 1847 года до начала 1860-х годов при фабрике Шопена действовал чугунолитейный завод с слесарными мастерскими, производивший чугунные и железные архитектурные украшения, на которые в Петербурге всегда был спрос. Ассортимент включал фонтаны, вазы, декоративную скульптуру в виде голов животных, подъезды различных рисунков, винтовые лестницы, кронштейны для балконов, камины, скамейки, столы и табуреты. Железная мебель, только начинавшая входить в повседневный быт, продавалась по цене от 5 рублей 75 копеек до 65 рублей за единицу. К началу 1860-х годов количество работников на чугунолитейном заводе Шопена (около 500 человек) значительно превосходило количество работников на бронзолитейном производстве (150 человек). Однако конкуренция в этой области была столь же жесткой, как и в производстве бронзы, что заставило Шопена отказаться от многопрофильной деятельности.

Несмотря на крупные масштабы и хорошее оснащение фабрики, Шопен периодически сталкивался с финансовыми трудностями, которые обострились в середине 1860-х годов. В 1865 году фабрика успешно выполнила большой королевский заказ — столовый прибор из 62 предметов из фарфора и золоченой бронзы для Карла Ги Ольги Вюртембергских, однако на мануфактурной выставке того же года Шопен не участвовал. В материалах выставки были лишь упомянуты его выдающиеся заслуги в развитии отечественного бронзолитейного производства.

Шопен столкнулся с серьезными трудностями в 1860-х годах из-за экономических последствий Крымской войны. Торговый и финансовый кризис поставил его предприятие на грань закрытия. С июля по ноябрь 1867 года он подал несколько прошений, включая запросы на высочайшее имя, с просьбой предоставить правительственную ссуду в 100 тысяч рублей или продать фабрику за 160 тысяч рублей для создания на её базе городского госпиталя на 300 мест, что предлагала специальная медицинская комиссия еще в 1864 году. Несмотря на усилия Шопена, Министерство финансов отказало ему, сославшись на дефицит государственного бюджета и необходимость предотвращения прецедентов для других фабрикантов. Министерство Императорского двора также не ответило на его прошения, но, возможно, сделало заказ, который поддержал фабриканта. Это может объяснить, почему фабрика не только выжила, но и смогла преодолеть кризис и сохранить своё положение на рынке.

В том же трудном году Шопен участвовал в Парижской всемирной выставке, где вновь представил свою серию исторических бюстов в уменьшенном формате. После этого он начал выпускать бюсты небольшими тиражами по подписке, как настольную скульптуру. Шопен стал одним из немногих русских бронзовщиков, оформивших патентное право на воспроизводство своих моделей на определенный срок. Эта практика была заимствована из Франции, где с 1840-х годов крупные фабриканты заключали контракты со скульпторами на эксклюзивное право отливки их работ на срок до 20–25 лет. В России, где срок был сокращен, Шопен получил патентное право на 10 лет. В 1868 году он добавил бюст Николая I. Каждая модель имела круглое патентное клеймо с надписью «от мф на 10 лет» и датами «1867» или «1868», в зависимости от времени запуска серии в производство. Все последующие отливки, производившиеся в течение заявленного срока, также носили это клеймо. Такие патентные клейма иногда встречаются на отливках фабрики К.Ф. Верфеля и некоторых частных мастерских, например, на петербургской бронзолитейной мастерской Антонова.

Уменьшение крупных бюстов до размеров настольной скульптуры стало возможным благодаря патенту, приобретенному Шопеном во Франции в 1860 году. Этот патент позволил использовать специальное устройство для масштабирования мраморных и бронзовых скульптур до любых размеров. Во Франции, где данный метод, изобретенный Ашилем Коллом в 1830-х годах, широко использовался, фабрики выпускали скульптуры в различных размерах — от величественных фигур до компактных настольных изделий, доступных для среднего покупателя.

В России, где спрос на скульптуру был ограничен, эту технологию применяли в меньших масштабах, в основном для изготовления бюстов. Первым опытом использования метода Колла на фабрике Шопена стал бронзовый бюст Петра I работы А.-М. Колло. Этот выдающийся портретный образ, один из лучших в иконографии великого русского императора, отливался на фабрике Шопена с 1860 года до конца 1890-х в различных размерах. Сегодня отливки этого бюста, как в золоченом, так и в патинированном вариантах, встречаются на российском антикварном рынке. Даже без подписи, высокое качество литья и покрытия позволяет идентифицировать их как изделия Шопена.

Бюсты русских князей, царей и императоров, которые можно увидеть в антикварных магазинах, демонстрируют интересный аспект работы Шопена. При сравнении нескольких экземпляров одного и того же бюста или серии заметна разница в оттенках декоративных патин, покрывающих бронзу. Возможно, Шопен экспериментировал с многоцветными патинами, характерными для французских изделий того времени. Прекрасным примером использования пятицветной патины являются отдельные заказные отливки, такие как «Богатырь» Е.А. Лансере (1885). Эксперименты с патиной привели к тому, что в заказных произведениях 1870-х годов Шопен использовал темную однотонную патино, которая в сочетании с виртуозной полировкой создавала идеальную бронзовую поверхность. Примеры таких работ включают скульптуры «Деревенская любовь» (Ярославский художественный музей) и «Резвушка» (ГТГ), а также шубинский бюст Екатерины II. Шопен достиг выдающегося уровня мастерства в патинировании бронзовой скульптуры, которого не достигли другие отечественные фабриканты.

В 1870—1880-е годы фабрика Шопена приобрела известность благодаря сотрудничеству с молодым скульптором Е.А. Лансере. Шопен разглядел в нем талант и широкие творческие возможности. Важную роль в их союзе сыграло то, что, побывав в Париже в 1867 году, Лансере ознакомился с последними тенденциями европейской скульптуры, что позволило ему применить актуальные модные направления в русской тематике. Творческое сотрудничество скульптора и бронзовщика пришло к своему завершению в год смерти Лансере, который совпал с последним кризисом фабрики.

Шопен, обладая предпринимательским чутьем, своевременно распознал перспективность камерной скульптуры и начал активно заниматься этим направлением. В 1870 году, несмотря на необходимость перевести магазин и фабрику на Обуховский проспект для сокращения расходов, Шопен продолжал активно участвовать в художественной жизни. На петербургской мануфактурной выставке того года он представил разнообразные образцы художественной бронзы, в том числе скульптуры по французским и отечественным моделям. В числе выставленных предметов были позолоченные изделия, такие как сюртюд-табля с четырехарочным павильоном и вазы по рисунку профессора архитектуры Г.Боссе.

Среди работ, выполненных по французским образцам, были фигуры индианки и индейца, а также скульптуры «Дама», «Арлекин», «Франческа да Римини» и «Вакханка и сатир». Особое внимание привлекли крупные парные фигуры мальчиков-рыболовов, одна из которых изображала рыболова, закидывающего удочку, а другая — с ведром. Выставочный критик отметил недостаток выражения в лицах и тупость обеих фигур.

Количество отливок по французским моделям было уравновешено произведениями отечественных авторов и иностранцев, работавших в России.

На выставке в преддверии празднования двухсотлетия со дня рождения Петра I в 1872 году Шопен представил два крупных бюста этого императора. Один из них, выполненный по модели скульптора Роша, оказался менее удачным и далек от исторического прототипа. В то время как другая работа, созданная по модели петербургского архитектора И.В. Штрома, под названием «Петр в Саардаме за работой», изображала императора в более достоверной и оригинальной манере — сидящим с засученными по локоть рукавами.

На выставке было представлено 8 скульптурных изображений Петра, среди которых особенно выделялись работы фабрики Шопена. Из наиболее интересных экспонатов, изготовленных для выставки, следует отметить этнографические группы по моделям Е.А. Лансере, который к тому времени был уже признанным художником 2-й степени.

В 1870—1880-е годы Шопен не только работал с моделями Лансере, но и отливал скульптуры по моделям А.Л. Обера. Для московской художественно-промышленной выставки 1882 года на фабрике были изготовлены экспонаты по моделям таких известных русских скульпторов, как М.О. Микешин, М.М. Антокольский, Н.А. Лаверецкий, И.А. Монигетти, Г.Боссе, А.А. Гуна, А.Н. Чичагов, Ф.Ф. Каменский и других. Однако эти работы остались единичными выставочными экземплярами и не были массово воспроизведены.

Шопеновские отливки скульптур Лансере — это тема, заслуживающая отдельного исследования. Особенно ценными являются выставочные экземпляры, особенно зарубежные, так как качество этих образцов литья было эталонным. Виртуозное литье и мастерство в обработке поверхностей и оттенках искусственных патин объясняло, почему Шопен был признан одним из лучших бронзовщиков своего времени. В 1870—1880-е годы продукция фабрики, в основном камерная скульптура, служила эталоном, с которым сравнивались изделия других предприятий и продавалась не только в России, но и за границей.

Также интерес представляют малоизвестные интерьерные предметы в русском стиле 1880-х годов — каминные гарнитуры, часы и канделябры, в оформлении которых использовались фигуры и композиции Лансере. Этот прием был заимствован у французских производителей, которые украшали каминные и настольные часы и канделябры работами современных скульпторов. Проекты таких предметов Шопен заказывал известным рисовальщикам и архитекторам, таким как И.А. Монигетти.

На скульптурах, произведённых на фабрике Шопена в тот период, часто можно встретить клейма. Ранние клейма, начавшие ставиться с начала 1860-х годов, выполнялись в латинской транскрипции — «FxChopin. St. Petersbourg» и иногда размещались на циферблатах каминных часов. В более поздний период, в 1870—1880-е годы, на работах чаще встречаются клейма «Ф.Шопен» и «отл. Шопен», а в случае заказных работ — «отливал Шопен». Реже можно встретить клеймо «Ф.Ш». На произведениях, выполненных по моделям Лансере, имя фабриканта обычно сочеталось с подписью скульптора.

Важно отметить, что дата, указанная на бронзовой скульптуре, относится к моменту создания модели. Сам бронзовый отлив мог быть выполнен значительно позже, что влияет на дату и качество литья и обработки поверхности.

Выставка художественной промышленности 1882 года подвела итог предпринимательской деятельности Шопена, заслужив ему славу и признание. В этом году он, как член Совета торговли и мануфактур, получил орден Святого Владимира 3-й степени и был награжден правом изображения герба за внедрение в Россию новых моделей высокого достоинства, за долговременное существование фирмы и постоянное стремление к совершенствованию.

В 1886 году фабрика Шопена снова оказалась на грани закрытия. С начала десятилетия возникли сложности в бронзолитейном производстве. В 1882 году в России было всего 15 фабрик в этой области, без учета мелких мастерских: 11 в Санкт-Петербурге, 2 в Москве, по одной в Гатчине и Ярославле. Это было ничто по сравнению с Францией, где насчитывалось не менее 600 подобных предприятий.

В отчете, написанном в 1886 году французом М. Вашоном министру изящных искусств Франции Тюрке, указывалось, что Ф. Шопен, почти полвека занимавший лидирующие позиции в России, «ликвидирует свои дела». Однако Шопен и на этот раз успешно справился с трудностями, пригласив в компаньоны Карла Берто (в России — Карл Августович), которому мог доверить организацию крупного бронзолитейного производства.

В одном из писем в Кабинет Его Императорского Величества Шопен отмечал, что г-н Берто — выдающийся художник и ваятель, проработавший 11 лет с известным бронзовым фабрикантом в Париже, господином Барбидьеном, и участвовавший в управлении его фабрикой. Шопен применил ту же схему, по которой сам когда-то пришел в Петербург как управляющий мастерской Герена и стал его преемником. В 1888 году Шопен вернулся во Францию в возрасте около 80 лет.

Берто, по некоторым данным, управлял торговым домом Шопена с 1886 по 1888 год, по другим — до 1892 года. В 1893 году он стал владельцем фабрики на Воронежской и магазина на Михайловской улицах. В этом году началась распродажа моделей Лансере, купленных фабриками Н. Штанге и А. Моран. Сохранив высокое качество и ассортимент интерьерной и кабинетной бронзы, Берто дополнил производство новыми моделями, привезенными из Парижа, характерными для стиля Барбидьена.

Берто также клеймил свои изделия. С 1886 по 1892 год на отливках фабрики ставилось клеймо «отл. Шопенъ и Берто», с 1893 года — «Отд. К.Берто» и «К.Берто». Возможно, промежуточным клеймом 1893—1894 годов стало редко встречающееся «К.Берто. Б-ший Шопен». Имя Шопена было настолько известно, что его имя продолжало использоваться в клеймах. Скульптуры, предназначенные для экспорта во Францию или для парижских выставок, Берто подписывал по-французски.

При новом владельце фабрики принцип работы на заказ был сохранен, и заказы поступали самые разнообразные — от мелкой фурнитуры для мебели до крупных правительственных проектов. Например, одним из таких заказов был бронзовый декор для вазы из ревневской яшмы, который Александр III в 1895 году подарил Парижу в память о визите русской эскадры в Тудон в 1893 году.

Объем экспорта камерной скульптуры, в основном выполненной по моделям Лансере, возрос. Берто успешно продолжил традицию участия в художественно-промышленных выставках, завоевав золотые медали на Нижегородской выставке 1896 года и двух парижских выставках 1889 и 1900 годов. Для участия в последней выставке ему пришлось занять деньги. Несмотря на получение звания «Поставщика Его Императорского Величества», это не принесло значительного увеличения заказов и не улучшило финансовое положение Берто.

В России, как и во Франции, в последней трети XIX — начале XX века бронзолитейное производство было тесно связано со скульптурой, которая не пользовалась высоким спросом и была доступна лишь состоятельным купцам и дворянам. Заказы на монументальные произведения обычно поступали только от правительства или общественных учреждений, что сделало работу литейщиков с отдельными скульпторами студийной. Скульпторы оплачивали ограниченный тираж, и о крупном производстве в России не могло быть и речи. В условиях высоких цен на бронзу и мрамор, а также низкого спроса, расширение производства было нецелесообразным. В 1901 году Берто с сожалением отметил, что его попытки распространить художественные бронзовые изделия и обучить русских мастеров этому искусству не увенчались успехом. В 1903 году Берто закрыл фабрику и вернулся во Францию.

Практически все крупные отечественные бронзовщики XIX века были иностранцами. Те из них, кто не смог адаптироваться и утвердиться в Петербурге или Москве, быстро уезжали. Те, кто сумел развить более или менее крупное дело, обычно принимали русское подданство и иногда становились почетными гражданами. Хотя Герен, Шопен и Берто не приняли подданство, их работы значительно повлияли на развитие российской бронзолитейной промышленности. В частности, отливки Шопена по моделям Лансере вывели отечественную камерную реалистическую скульптуру на международную арену.