В период с конца 1960-х до начала 1990-х годов Новосибирский художественный музей активно сотрудничал с коллекционерами, пополняя свою коллекцию значимыми произведениями искусства. Так, у профессора Л.М. Розенфельда в Ленинграде были приобретены такие шедевры, как «Женщины на берегу моря» А.В. Шевченко, «Овощи» П.П. Кончаловского, «Натюрморт с цветком у окна» А.В. Лентулова, работы Б.Д. Григорьева, а также акварели З.Е. Серебряковой. Из этой же коллекции, с разницей в десять лет, в музей поступили две работы Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина: «Колхозница на озере Ильмень» в 1968 году и «Портрет жены» в голубом платье — в 1978-м.

Обе картины были куплены Розенфельдом у вдовы художника, Марии Федоровны Петровой-Водкиной, в середине 1950-х годов. Во время Великой Отечественной войны эти полотна, вместе с другими работами, были переданы ею на временное хранение в Государственный Русский музей.

Последние годы жизни Кузьмы Петрова-Водкина оказались непростыми. Несмотря на официальное признание, художник переживал сильнейший душевный кризис, усугубляемый завистью коллег, предательством учеников и давлением со стороны политического строя. Эти трудности также отразились в его дневниковых записях, опубликованных дочерью, Еленой Кузьминичной Дунаевой, в журнале «Волга» в 1987 году. В одном из них, датированном 1927 годом, Петров-Водкин писал о своём эмоциональном истощении и нарастании в обществе интриг, недоверия и враждебности.

Осенью того же года художник заболел туберкулезом, и ему было отказано в поездке в Париж для лечения. В последующие годы, несмотря на болезнь, Петров-Водкин продолжал создавать выдающиеся произведения. Именно в этот период, в 1934 и 1936 годах, появились его новосибирские картины — «Портрет жены» и «Колхозница на озере Ильмень», которые занимают особое место в его творчестве.

Информация о «Портрете жены» в собраниях Новосибирского музея встречается редко — она упоминается в воспоминаниях дочери художника и в монографии В.И. Костина. Мемуары самой Марии Федоровны, изданные после её смерти, содержат сокращения, из-за чего в них не удалось найти упоминаний о данной работе.

Картина «Колхозница на озере Ильмень» имеет более обширную библиографию. Черно-белая репродукция работы была опубликована еще до её поступления в музей. Уже в 1966 году В.И. Костин отмечал: «Под Новгородом художник создал строгую, сдержанную по цвету композицию “Колхозница на озере Ильмень”, где изображена молодая женщина, смело управляющая одним веслом лодкой, плывущей по бурному озеру с темной коричневой водой и серыми отблесками на волнах. Картина выделяется среди других произведений Петрова-Водкина своим экспрессивным, неожиданно темным и скудным колоритом. Очевидно, она стала результатом новых творческих поисков, прерванных болезнью и преждевременной смертью мастера».

Позже Ю.А. Русаков также упоминает эту картину, подчеркивая её художественные достоинства: «Одновременно с “Дочерью рыбака” была написана небольшая картина “Колхозница на озере Ильмень” (1936, частное собрание, Ленинград), лаконичная по композиции, благородная по цвету, экспрессивная по живописи. Эта работа наглядно доказывает, что, когда художник черпал вдохновение из натурных впечатлений, его творчество было безупречно». В последующих изданиях Русаков повторяет анализ новосибирской картины, упоминая, что её местонахождение остаётся неизвестным.

Бывший владелец картины, Л.М. Розенфельд, рассказывал, что позировала для неё дочь художника, Елена. Во время сеансов она сильно замерзала из-за ненастной погоды и вынуждена была укутываться, чтобы согреться.

Летом 1936 года Елене Кузьминичне Петровой-Водкиной было тринадцать. Они с отцом провели это счастливое лето в деревне неподалёку от Юрьева монастыря. Их дом находился на высоком берегу Волхова, в светлом и просторном помещении, где художник с увлечением работал. В тот период он создал портрет восьмилетней белокурой девочки в розовом платье — «Дочь рыбака», а также портрет дочери хозяина дома и несколько рисунков его трёхлетнего сына. Вдохновение черпалось из окружающих пейзажей — множество рисунков и акварелей с видами деревни, реки и берегов заполнили его творческое пространство.

Хозяин дома предоставил семье Петрова-Водкина челн, и они часто отправлялись на долгие прогулки по реке и озеру. Елена в основном гребла. Отец никогда не занимался бесцельными прогулками, и их маршруты всегда были тщательно продуманы. Они находили старые скиты на островах и осматривали деревянные церкви с изумительными росписями. Озеро Ильмень, хоть и неглубокое, было непредсказуемым. Однажды из-за бури они застряли на острове, где их приютил монах, единственный житель, угостивший их ароматным травяным чаем. Он рассказал, что собирается отремонтировать церковь, заменив несколько истлевших венцов. Переждав бурю, они отправились обратно, наслаждаясь спокойной водой. Эти поездки вдохновили Петрова-Водкина на создание картины, позже известной как «Колхозница на озере Ильмень».

На почти квадратном холсте изображено вздыбленное водное пространство с высокой линией горизонта, едва заметной справа. Лодка показана сверху, а женская фигура на носу держит весло, но не управляет им, словно просто опирается на него. Волны бегут диагональными линиями, создавая иллюзию сопротивления. Кажется, что они замедляют лодку, словно останавливая её движение, подчёркивая противостояние человека и стихии.

Композиция, насыщенная диагоналями, обычно создаёт ощущение динамики и действия, но в этой картине акцентировано равновесие линий, даже их симметрия. Движение будто остановлено. Хрупкая фигура «колхозницы» с наклонённой к плечу головой напоминает ранние образы русских мадонн в творчестве Петрова-Водкина. Далекий, почти исчезнувший берег остаётся за горизонтом, где едва различимы белые паруса. Лодка с хрупкой женской фигурой робко скользит по волнам, приближаясь к зрителю в поисках пристанища. Этот образ несёт в себе покорность судьбе, печаль и разочарование, символизируя утрату иллюзий.

Цветовая палитра картины выполнена в серебристых тонах, создавая богатую нюансами гармонию сине-зелёных, розовых и золотисто-охристых оттенков. Быстрые и нервные мазки придают ощущение вибрации и изменчивости, иногда краска стекает тонкими струйками, добавляя живописной поверхности динамику. Всё это создаёт впечатление душевного трепета и скрытых тревог.

При внимательном визуальном изучении техники письма и анализа живописной фактуры картины, можно заметить нижележащие слои красок — жёлтые, коричневые, белые, винно-красные, зелёные, синие. Эти цвета не только обогащают палитру, но и создают иллюзию неясных образов предметов и фигур, которые пробуждают воображение и усиливают художественное восприятие. В новой экспозиции Новосибирского художественного музея, открывшейся в июне 2002 года, картина впервые получила освещение с левой стороны. Неожиданно в правой нижней части композиции, в водном пространстве, стало различимо изображение мужской головы, написанной в перевёрнутом виде и в большем масштабе по отношению к основной композиции.

Дополнительный анализ показал, что эта голова имеет явное портретное сходство с А.С. Пушкиным. Постепенно проявилась целая скрытая композиция: полуфигура поэта в жёлтом сюртуке обращена к двум другим фигурам — Петрову-Водкину и поэту Андрею Белому. В руке Пушкина — лист бумаги, Белый держит раскрытую книгу. Между ними художник изобразил себя, его фигура обращена к зрителю, а взгляд направлен прямо на него. В нижней части картины ясно просматриваются черты головы Петрова-Водкина, белая рубашка с острым воротником и винно-красный галстук. В углу картины угадываются очертания небольшой охристой лодки, а за плечом Пушкина — характерные наклонные линии, типичные для композиций Петрова-Водкина.

Рентгенологическое исследование, проведённое Институтом ядерной физики в новосибирском Академгородке, подтвердило гипотезу о том, что это один из неосуществлённых вариантов группового портрета русских писателей разных эпох, над которым Петров-Водкин начал работать в 1932 году в Детском Селе. Картина не была завершена, а считалось, что эскизы утеряны. Однако, согласно воспоминаниям Е.К. Петровой-Водкиной, одна из композиций на эту тему была продана в США в 1930-х годах.

Живописно проработанная поверхность одного из вариантов группового портрета, на фоне композиции с женщинами на берегу и лодками, стала основой для картины «Колхозница на озере Ильмень». Все элементы и их расположение на плоскости картины, обнаруженные как визуально, так и с помощью рентгеновского исследования, совпадают с изображением на фотографии из альбома Юрия Русакова.

Рентгенологическое исследование также выявило более ранний, третий живописный слой, относящийся к 1920-м годам. Этот слой представляет жанровую сцену с мужской и женской полуфигурами за столом с самоваром на фоне пейзажа за окном.

Ранние эскизы, просматриваемые сквозь живописную ткань, были использованы художником как своеобразный цветовой подмалёвок, который придал богатство структуре новосибирского полотна. Картина неожиданно раскрывает жизненные и социальные коллизии, связанные с её созданием.

Одно из самых поэтичных произведений советской живописи было названо в духе времени — «Колхозница на озере Ильмень». Само слово «колхозница» стало своеобразным «билетом», дающим право на существование картины в условиях пропаганды того времени, с её фетишами вроде «революции», «колхоза» и «трудовых будней».

К сожалению, задуманному Петровым-Водкиным групповому портрету писателей, который, возможно, содержал ключ к его творческой программе, не нашлось места в героических буднях того времени.

Журналист В.Н. Гросс, умный и доброжелательный сосед Петровых-Водкиных по Детскому Селу, был одним из немногих, кто по достоинству оценил гениальность художника. Он писал: «Наши молодые кадры, создающие новый стиль пролетарского искусства, должны учиться у Петрова-Водкина, но при этом углублять его философские размышления через социальный анализ». В других изданиях критика была куда менее изящной, с требованиями большей злободневности. Поддавшись этим веяниям времени, Петров-Водкин назвал хрупкую фигуру дочери в лодке на бушующем озере «колхозницей». Несмотря на искреннее желание служить пролетарскому искусству, которое гармонировало с его происхождением сына сапожника, его новаторство и философский подтекст оказались не приняты ни коллегами, ни временем. Одной из таких непонятых картин стало «Новоселье» (1937), а его автопортрет с Пушкиным и Андреем Белым, созданный на фоне другой работы — изображения девушек на Волге — остался «спрятанным» под полотном, которое в итоге стало «Колхозницей на озере Ильмень».

В последние годы своей жизни Петров-Водкин сосредоточился на портретах дочери, друзей и жены.

Художник, обладавший необычайной целостностью и придававший глубокий смысл каждому моменту, сделал предложение своей будущей жене, Марии Йованович, после нескольких недель знакомства, во время работы над её портретом в 1906 году. Так появилась его первая картина с образом жены, которая стала постоянной моделью на протяжении их тридцатилетнего брака. Её портреты заслуживают отдельного искусствоведческого исследования.

Образ Марии Федоровны с гладко убранными тёмными волосами, классическим овальным лицом и характерным профилем часто встречается в его работах. В её сосредоточенности и погруженности в себя художник нашел не только вдохновение, но и свою жизненную спутницу.

Она покинула виллу под Парижем, окруженную фруктовым садом и парком в английском стиле с цветущими розами. После смерти отца её мать сдавала десять комнат виллы и пансион приличным иностранцам. С одним из них — молодым, тогда ещё неизвестным русским художником — Мария Фёдоровна уехала в Россию. До конца жизни она предпочитала говорить по-французски, и в доме Петрова-Водкина всегда звучали два языка. Родственники мужа восприняли её по-разному: отец обожал её, а мать относилась с прохладой, называя «французской принцессой». Воспитание, полученное в католическом монастыре, помогло ей справиться с трудностями послереволюционного быта. Отказавшись от карьеры камерной певицы после замужества, Мария Фёдоровна продолжала брать уроки вокала в начале 1920-х. Музыка играла важную роль в их семье: Петров-Водкин играл на скрипке, а её меццо-сопрано поражало своей силой. Среди друзей семьи были композиторы Шапорин, Прокофьев, Кусевицкий, а также писатели Вячеслав Шишков, Алексей Толстой, Ольга Форш, Михаил Пришвин — все они составляли литературную колонию Детского Села, частью которой были и Петров-Водкин с женой.

Рождение их единственной дочери стало большим испытанием: шестнадцать лет ожидания, тяжелые роды, угроза жизни матери и последовавшая болезнь Марии Фёдоровны. Однако для Петрова-Водкина это событие символизировало творческое обновление — рождение человека осознавалось им как явление планетарного масштаба.

К началу 1920-х его художественная система завершилась и обрела философское осмысление. Последний «прощальный» портрет жены был особенно важен для него, как подтверждал Розенфельд. Это нашло подтверждение и в воспоминаниях их дочери: «...Мы переезжали из Детского Села в Ленинград зимой 1935 года, что крайне не благоприятствовало здоровью отца. Ленинградский воздух вызвал обострение его болезни. Частые поездки в город становились всё тяжелее... Ленсовет выделил отцу квартиру в кооперативном доме Рабиса. <…> На шестом этаже находилась его мастерская с низким потолком и двойным освещением. В центре стоял мольберт, рядом два столика — один для палитры и кистей, другой для ящика с красками. Уютное кресло с овчиной и шкаф с рисунками, акварелями, рукописями и книгами дополняли пространство. Картин было много, большинство стояло, обращённое к стене, другие хранились в рулонах. На стенах висели лишь два портрета мамы — один 1934 года в голубом платье и другой, 1910 года, а остальные часто менялись».

В вертикальном формате холста, на фоне белой двери, изображена немолодая женщина в трёхчетвертном повороте, почти в натуральную величину. Она одета в лёгкое голубое безрукавное платье, вырез которого украшен широким воланом. На шее у неё нитка янтарных бус, а за линией её плеча виден край изогнутой спинки стула. Коротко подстриженные тёмные волосы с косым пробором убраны назад, открывая удлинённый овал лица с крупными чертами. Выражение лица спокойное и печальное; губы плотно сжаты, придавая образу скорбную складку у рта. Спокойная поза, открытое лицо и прямой взгляд говорят о прямодушии и чистосердечности её характера. Тёпло-карие глаза, обращённые к зрителю, полны глубоких чувств. Этот необычайно контактный взгляд не только вызывает сопереживание, погружая нас в её печаль, но и открывает искреннее сочувствие и понимание, придавая образу человечность и силу духа.

Сопоставление резких геометрических форм фона с мягкими, текучими линиями фигуры создаёт контраст, который подчеркивает драматургическую глубину портрета. Кажущаяся простота обманчива; её композиционная и колористическая сложность отсылает к новаторству ранних произведений художника. Эти элементы, ставшие частью его художественной системы, служат для создания одного из самых интимных и глубоких психологических образов в портретной галерее Петрова-Водкина. Несмотря на укрупнённые формы и слегка монументализированный стиль, в портрете ощущается движение и насыщенность действием. Оно возникает из взаимодействия разных пространственных планов в изображении головы и фона. Главный акцент композиции — на связи фигуры и фона: дверь изображена в наклонной плоскости, и её «падающие» вертикали могут символизировать крушение домашнего уюта и семейного счастья. В этом распадающемся мире надеждой и опорой для художника является его модель. Он «строит» её фигуру по основной композиционной оси, придавая устойчивость и равновесие.

В то же время светотеневая гамма решена иначе. Беспокойство, тревога и трепет переданы контрастами света и тени на лице, шее и руках. Мягкие перламутровые блики света на двери, её четкие и стройные линии напоминают «утренние» натюрморты Петрова-Водкина, с их концепцией незыблемости и вечности бытия. Эта нота добавляет к сложной эмоциональной атмосфере холста чувство боли от утраты, погружая нас в драматические глубины художественного образа, созданного художником в последнем портрете жены.

Присущее Петрову-Водкину острое чувство взаимосвязи человека и мироздания требовало нового стиля. Исторические катаклизмы, смерть отца и рождение дочери стали вехами на десятилетнем пути его творческого становления. Цвет и форма выкристаллизовались в единую живописно-пластическую систему.

Классическая линейная перспектива, по его мнению, ограничивала пространственное восприятие. Петров-Водкин, расширяя возможности станковой картины, ввёл «наклонную» или «сферическую» перспективу. Она позволяет воспринимать любой живописный объект стереоскопически и во всей его целостности. Это новый взгляд на предмет и мир — мир наклонных линий, разлетающихся в сферическом пространстве. В этом планетарном, космическом восприятии предвосхищаются новые скорости и технические открытия эпохи, что свидетельствует о гениальной интуиции художника. В Париже, остававшемся европейской художественной лабораторией, с интересом отнеслись к открытию русского «революционного» художника.

Можно предположить, что изоляция сталинского общества сделала путь, открытый Петровым-Водкиным, тупиковым. Его художественное открытие мировой значимости стало частным делом и существовало лишь в условиях относительно недолговечной школы его последователей.

Когда вторая половина шестидесятых годов принесла новое открытие Петрова-Водкина, мир изменился, и перед искусством возникли новые задачи. Последние месяцы его жизни были мучительными. Перед смертью в больнице он попросил Марии Федоровны пообещать, что не оставит его картины на произвол судьбы и позаботится о них. Вдова художника сдержала обещание.

Во время войны, перед эвакуацией, все наследие Петрова-Водкина было передано на временное хранение в Государственный Русский музей. С 1940 года музеи практически перестали принимать его произведения. Мария Федоровна старалась «пристроить» картины мужа в надежные частные коллекции за бесценок. На вырученные деньги были возвращены из Швеции произведения, застрявшие во время Первой мировой войны, включая «Купание красного коня». Также были переведены с французского письма художника.

«Mon grand homme russe» — «Мой великий русский муж» — так назвала свои воспоминания жена художника, Мария Федоровна Петрова-Водкина. Она так и не увидела их опубликованными и не узнала о посмертной славе мужа, которая вернулась к нему в 1965 году с первой посмертной персональной выставкой.