В конце 1930-х годов традиционная персидская миниатюра, которая ранее находилась в упадке, пережила неожиданный рост благодаря волне национального возрождения. Художники стали возвращаться к корням традиции и её выдающимся образцам, одновременно внедряя элементы магического реализма, характерные для европейского модерна. Так появилась уникальная традиция персидского модерна, которая развивалась в двух направлениях: историческая живопись и философская живопись. Мастера исторического стиля, такие как Абуталиб Мутими, стали всё больше заимствовать европейские живописные техники, сохраняя национальные черты лишь в сюжетах и костюмах, превращая свои работы в иллюстрации к классическим текстам. В то время как философская живопись сосредоточилась на идеях старых персидских мастеров, сочетая магический реализм с концепцией "мыслительного путешествия" в пределах картины.

Махмуд Фаршчиян — исключительный пример успешного художника с периферии, который добился признания как на Западе, так и на родине. Его работы украшает множество крупнейших западных музеев и частных коллекций, о нём написано несколько монографий, и в Тегеране открыт его музей. Цены на его картины уже сейчас чрезвычайно высоки, и в ближайшем будущем он, вероятно, станет одним из самых уважаемых современных художников Востока.

Махмуд Фаршчиян, родившийся в 1929 году в Исфахане в семье торговца коврами, изучал традиционную персидскую живопись у Ходжи Мирза-Аги Эмами и Исы Бахадури. После окончания высшей школы искусств в Исфахане он стажировался в Европе. По возвращении Фаршчиян работал в Национальном институте искусств, затем был назначен директором Департамента национального искусства и преподавал в Тегеранском университете. У него было более 50 персональных выставок, и в 2001 году в Тегеране был открыт музей, где представлены его наиболее значимые работы в Иране.

Феномен Фаршчияна особенно интересен тем, что он открыл западному художественному рынку работы персидских художников, работающих в стиле «персидского модерна». Существует вероятность, что в ближайшем будущем этот стиль окажет влияние на развитие западной живописи, аналогично тому, как японская гравюра повлияла на искусство столетие назад. Изучение живописных принципов персидского модерна, который почти неизвестен российским коллекционерам, поможет понять причины внезапного роста интереса к этому направлению искусства.

Прежде всего стоит отметить традиционную форму классической персидской живописи — книжную миниатюру, которая служила украшением рукописей. До XV века в Иране не существовало понятия самостоятельного живописного произведения, обособленного от текста. Таким образом, традиционная персидская живопись представляла собой визуальную форму текста. Персидская миниатюра была так же неразрывно связана с текстом, как каллиграфия — с живописью на китайском свитке. Богато иллюминированные рукописи создавались ведущими каллиграфами, и текст рукописи сам по себе имел живописное измерение. Существуют даже примеры персидской каллиграфии, где текст принимает форму человеческого лица, животного или корабля.

Таким образом, традиционная персидская миниатюра не просто иллюстрирует текст, а представляет его в иной визуальной форме. Интерпретация персидских миниатюр так же сложна, как и интерпретация текста рукописи.

Ислам запрещает изображение человеческих фигур, что объясняет внимание, уделяемое персидскими мастерами ландшафту, в который вписываются человеческие фигуры. Влияние китайской живописи на изображение природы в персидской миниатюре очевидно. Однако для китайского художника пейзаж прежде всего был пространством для «мыслительного путешествия», а не просто изображением. Вероятно, персидские мастера-миниатюристы также воспринимали создаваемое ими пространство как поле для «мыслительного путешествия», что делает персидскую миниатюру еще более отличной от европейской книжной иллюстрации.

Нельзя забывать еще один важный аспект традиционной персидской миниатюры — её многоуровневость. В пределах одной миниатюры можно обнаружить несколько изобразительных плоскостей или уровней. На первый взгляд, композиция кажется единым целым, но при более детальном рассмотрении она раскрывается как совокупность множества самостоятельных элементов. Хотя не все персидские миниатюры демонстрируют этот эффект, он явно рассматривался как один из основополагающих принципов изображения.

Фаршчиян и его последователи действительно можно считать связующим звеном между европейской и иранской живописными традициями, однако важно помнить о влиянии предшествующих мастеров. В XVI—XVII веках исламская живопись подвергалась значительному воздействию других художественных традиций, что способствовало отделению миниатюры от текста. Уже в XVII веке в Иране начинают появляться портреты в европейском стиле. Сегодня в работах художников «персидского модерна» индивидуальные изображения человеческих лиц, освободившиеся от традиционных условностей, играют ключевую роль, что значительно облегчает их восприятие западной аудиторией.

На первый взгляд, сюжеты картин Фаршчияна напоминают классические миниатюры старых мастеров — охоту, празднества в цветущих садах. Тем не менее, большинство этих сюжетов, сохраняя традицию, не иллюстрируют конкретные текстовые фрагменты, а обладают глубоким аллегорическим значением. В работах Фаршчияна это значение создается не столько самим изображением, сколько стилем и манерой исполнения. Философская глубина и эстетическое воздействие его работ коренятся в уникальном способе изображения предметов.

У Фаршчияна объекты почти никогда не имеют четкой формы. Его живописное пространство воспринимается как текучая материя, содержащая множество потенциальных форм. Тем не менее, сочетание этих форм не является хаотичным.

Фаршчиян изображает сцену борьбы человека с драконом, который выглядит настолько причудливо, что кажется, будто он состоит из элементов множества различных существ: змей, тигров, волков и коршунов. Человек, держащий меч, погружается в этот хаос и теряет свои очертания. Однако, если присмотреться внимательнее, становится очевидно, что этот хаос постепенно принимает форму самого человека, и он на самом деле сражается с собой, пытаясь преодолеть свою первобытную природу. Здесь представлена аллегория, которая не просто иллюстрирует философскую мысль, а сама по себе является её текстом. Картина Фаршчияна не только визуализирует идею, но и рождает её, что может объяснять её доступность для европейского зрителя. Скрытый смысл, который привлекает ценителей восточного искусства, может быть понятен любому зрителю. Работы Фаршчияна и его школы вызывают интерес у множества коллекционеров.

Конфликт между человеческим и животным началами — лишь одна из граней текучего, постоянно трансформирующегося мира Фаршчияна. В его картине «Пятый день творения» всё пространство заполнено живыми существами — птицами, животными и рыбами. Одна форма плавно переходит в другую; не успев обрести окончательные черты, птица становится источником множества других существ, которые поднимаются из глубин картины, возникая из причудливого хаоса красок и форм. Мы наблюдаем процесс творения форм всего живого. Интересное сопоставление можно провести с гравюрами М. Эшера, в которых пространство заполнено трансформирующимися образами. Хотя нельзя исключать, что Фаршчиян мог быть знаком с работами Эшера, его использование этого редкого в европейской традиции приема создает неожиданные связи между двумя художественными традициями, сближая их с современным европейским зрителем.

Анализируя картины Фаршчияна, можно сделать вывод, что основной сюжет его творчества сосредоточен на становлении формы. Однако его эксперименты с цветом также заслуживают внимания. Цвет в живописи Фаршчияна постоянно находится в движении: он не просто перетекает, но его движение имеет волнообразный и рельефный характер. Тем не менее, в его работах встречаются и исключения. На черном фоне тонкими белыми линиями изображены множество фигур, держащих книги. Эти фигуры, кажется, погружены в ожесточенные споры или, не видя друг друга, стремятся выразить религиозный экстаз через движение своих тел. В центре картины неожиданно привлекает внимание небольшое красное пятно — пламя горящей свечи. Внезапность и яркость этого пламени вызывают удивление и порой шокируют, символизируя огонь разума, пробуждающий человека в тёмной ночи.

Лица на картинах Фаршчияна заслуживают особого внимания. При просмотре его работ можно заметить некоторое однообразие — на его картинах изображены всего три типа лиц. Тем не менее, в сравнении с многими современными персидскими художниками, которые так и не смогли выйти за рамки традиционного схематизма миниатюр, лица Фаршчияна впечатляют своей индивидуальностью. Эти три типа лиц — девушки, юноши и старец — обладают очевидным портретным сходством и выглядят как реальные человеческие лица. Интересно, что два из этих лиц — юноша и старец — представляют собой изображения самого Фаршчияна в разные периоды жизни, открывая нам доступ к внутреннему миру мастера. В этом можно провести параллель с работами Леонардо да Винчи, где также можно найти три повторяющихся типа лиц: юношу, старика и молодую женщину, которые отражают личные черты самого художника.

Таким образом, Фаршчиян, опираясь на традиционные идеи персидской философии и живописи, при этом внимательно изучает европейские художественные традиции. Он использует оптические эффекты, аналогичные тем, что применяли Эшер и Арчимбольдо, заимствует импрессионистическую трактовку света и придает лицам на своих картинах легкость ренессансных улыбок. Однако Фаршчияна нельзя назвать эклектиком — соединение западных и традиционных живописных приемов происходит у него удивительно органично. Он не просто заимствует элементы, но творчески развивает европейские достижения, адаптируя их к традициям персидской живописи.

Современная персидская живопись в традиционном стиле продолжает пользоваться неизменным спросом на западном антикварном рынке. В странах с крупной иранской диаспорой существуют галереи, специализирующиеся на выставке персидской живописи современных мастеров. Стоимость произведений определяется не только их объективным качеством, но и известностью художника. Так, работы Махмуда Фаршчияна могут стоить десятки тысяч долларов, в то время как картины его учеников, которые часто лишь немного уступают по качеству, могут оцениваться в 1-2 тысячи долларов. Живопись «среднего уровня» (по мнению галеристов) может продаваться за 100-150 долларов, что иногда позволяет найти действительно интересные работы почти неизвестных художников. В Иране такие картины обычно стоят 40-70 долларов. На российском антикварном рынке современная персидская живопись практически не представлена из-за отсутствия интереса. Однако возможен рост интереса к этой живописи в ответ на изменения на европейском рынке.