Изучая российское художественное металлическое наследие, можно обнаружить удивительные предметы из меди, серебра и олова, которые несмотря на свой древний стиль и декоративные элементы (чаще всего это различные виды резьбы и гравировки), отражают относительно недавнее прошлое в виде смешения русской старины с элементами эпохи usb или модерна.

В конце XIX и начале XX века антикварный рынок Москвы переживал свои лучшие времена. Эстеты и коллекционеры старинных произведений спорили о древнерусских рукописях и иконах, а также искали редкие предметы из эпохи Екатерины II и фарфор из Виноррадовской мастерской. Однако в это время никто не оказывал интереса к работам мастеров, создававшим изделия из олова. Ни английские оловянные тарелки XVII века, ни удивительные русские изделия с аллегорическими резьбами, как в книге «Символы и Емблемата», ни даже древние церковные изделия из олова не привлекали внимания антикваров.

Действительно, можно признать, что интерес к оловянным изделиям на российском рынке искусств XIX-XX веков был низким. Эта тенденция уходит своими корнями в далекое прошлое, когда развитие фарфорового и стекольного производства в конце XVIII века вытеснило оловянное ремесло. Оловянное производство в России, зависимое от импортного сырья и теряющее популярность, постепенно угасало, и его традиции забвения. Отсутствие активной практики производства и низкий интерес к этому материалу скорее всего препятствовали развитию исторического интереса к оловянным изделиям как части прикладного искусства. Ни художественные центры, восстанавливающие национальные традиции, ни мастерские эпохи модерна в Талашкине и Абрамцеве не использовали олово, как это делалось в Европе, где оловянное производство было популярным и развитым. Ушедший в прошлое и забытый олово не привлекало внимания российских коллекционеров.

Однако стоит отметить, что российские коллекционеры приобретали оловянные изделия XVII и, особенно, XVIII века. П.И. Щукин, Уваровы, Бахрушин, Тенишева, великие князья Сергей Александрович и Дмитрий Павлович собрали ценные и уникальные оловянные предметы. Оловянные изделия также попадали в крупнейшие частные коллекции и были приобретены Российским Историческим музеем, провинциальными музеями России. Они рассматривались как памятники русской старины (Щукин, Тенишева), археологии (Уварова, РИАО), церковных древностей (великие князья). Однако в то время олово не имело специального статуса самостоятельного объекта коллекционирования, и интерес к нему как к самостоятельному материалу отсутствовал.

Это подтверждается тем, что в систематическом издании "Художественные сокровища России" за 1901-1906 годы и на итоговой выставке древнерусского искусства Московского археологического института в 1913 году оловянных изделий не было.

Антикварная конъюнктура в тот период зависела от особенностей исторических памятников с отметками владельца, надписями или особым художественным оформлением. Простые оловянные изделия, например, тарелка XVII века в плохом состоянии, трудно продавались и имели невысокую цену. Даже наличие клейма, которые в то время еще не были расшифрованы или идентифицированы, не увеличивало цену товара.

Чтобы изменить ситуацию, на рубеже столетий (или немного ранее) в Москве было организовано граверное производство, специализирующееся на обработке подлинных русских и иностранных оловянных изделий XVII и XVIII веков. Это привело к изменению рыночной динамики. Так, простая оловянная тарелка в хорошем состоянии была приобретена Российским Историческим музеем всего за 1 рубль, а великолепная кружка с откидной крышкой – за два рубля. В то же время, подобные предметы с новодельной граверной обработкой стоили музею 25-30 рублей (блюда) и 20 рублей (кружка).

Каким образом достигался такой значительный коммерческий эффект в тридцать раз? Привлечь внимание покупателей к старинным предметам было наиболее просто с помощью исторических легенд. Предмет должен был нести следы значимого исторического события или принадлежать известной личности. Например, маленький стаканчик-стопка первой половины XIX века из коллекции Государственного исторического музея был украшен цизелированной надписью "ПЕТРЪ АЛЕКС§Ч ЦАРЬ АЗОВЪ" и изображением двуглавого орла. Несоответствие хронологии оловянного предмета и надписи на нем было не редкостью. Надпись, отражающая обычные палеографические ошибки автора, часто вызывала затруднения, особенно буква "кси", которая часто изображалась неправильно.

Владельческая надпись вдоль поля предмета, подтверждающая его принадлежность исторической личности, также играла важную роль. Например, в коллекцию Щукина попала тарелка с надписью "ТОРЕЛИ ФЕОДАРА ФЕОДОРОВИЧА ОУШАКОВА". Однако здесь также был анахронизм, поскольку оловянная тарелка, изготовленная в начале XVIII века, не могла быть подписана именем адмирала, родившегося в 1744 году.

Черные антиквары, занимаясь "историческим" творчеством, активно использовали научные источники, свежие публикации памятников русской старины, каталоги музеев и архивы. Например, текст владельческой надписи с оловянной тарелки был заимствован из многотомной "Описи Московской Оружейной палаты", выпущенной в 1880-е годы. Это помогало создать историческую ауру вокруг предметов. Однако сравнение подлинных предметов с их копиями часто показывало существенные различия, например, в маркировке или художественной отделке, что снижало ценность новодельных изделий.

Помимо подделок с "мемориальным" характером, антиквары также делали ставку на типологическую уникальность и художественные достоинства графической "доводки". Так возник своеобразный "шедевр" фальсификации, представляющий собой огромное плоское блюдо диаметром 42 см (которое стоило музею 30 рублей). На этом блюде вокруг впечатляющего двуглавого орла были изящно выгравированы звери и птицы: заяц, медведь, волк, лиса, бобер и петух, с указанием заглавных букв их названий (З, М, В и т.д.). Вокруг был также плотно расположен текст пословицы и пожелания: "БЛЮДО ДОБРА ЧЕЛОВЕКА ЯСТИ СЪ НЕГО НА ЗДРАВИЕ". Однако высокое качество резьбы и графическое исполнение не компенсировали натуралистического изображения животных, странного расположения надписи против часовой стрелки, множества ошибок с точки зрения палеографии (например, несвойственные древней вязи пробелы между словами, отсутствие сокращений и выносных букв, ошибки правописания). Особенно вызывает настороженность идея изображения русского алфавита в виде картинок — это предложение, характерное скорее для новейшего времени с его развивающимися детскими играми и ребусами.

Основным критерием атрибуции здесь является типологическая несообразность декора, его несоответствие временным рамкам и, наоборот, соответствие новшествам промышленного дизайна конца XIX века. Такие типологические нарушения также характерны для гравировки ложки с изображением Петра I (для сравнения приводится "доработанное" подлинное изделие из другого материала — низкопробного серебряного сплава). Этот предмет представляет собой яркий образец сувенирной продукции, что характерно для предметного мира второй половины XIX века. Невозможно представить изображение царя на таком предмете бытовой утвари в России конца XVII века, когда отечественное портретное искусство находилось на ранней стадии развития, а изображения юного Петра Алексеевича были редкостью в иконографии.

Подпольные граверы особое внимание уделяли опубликованным образцам эпиграфики металлических изделий XVII века, преимущественно серебряных. Из каталогов и публикаций они заимствовали тексты владельческих надписей, дополняя их благопожелательной формулой — ритмизированным изречением, подобным подписи на сосуде, хранящемся в Оружейной палате Кремля: "БРАТИНА БОЯРИНА КНЯЗЬ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА ГАЛИЦЫНА, ПИТИ ИЗ НЕЕ НА ЗДОРОВЬЕ". Однако большинство пословиц, вновь написанных на поверхности оловянных предметов, имеют совершенно другой стиль. Их текстология, стилистика и написание обычно полностью совпадают с текстовыми украшениями бытовых изделий русского стиля второй половины XIX века, например, как на кресле "Топор, дуга и рукавицы" 1873 года мастера-краснодеревщика В. Шутова с вырезанной пословицей "Тише едешь — дальше будешь". Точно так же подписано не менее двадцати известных предметов из олова: блюд, тарелей, кружек и четвертин. На них можно прочитать такие "кудрявые", стилизованные выражения, как "БЕЗ ПИРОГОВЪ БЕЗЪ КАШИ НИВОШТО ПИРЫ НАШИ", "КРУШКОЙ ПИТЕ ВОДУ СЛАЩЕ МЕДУ", "ПОПОЛНЕЕ НАЛИТИ ИГОСТЕИ НАПОИТИ". Не говоря уже о множестве палеографических и грамматических ошибок, отметим специфическую стилистику шрифта. Это не вязь, а непропорционально вытянутые, частые, как доски штакетника, буквы сухого геометрического рисунка с жесткими прямыми углами, целиком выстроенные на графике типографского шрифта конца XIX века.

Многие оловянные подделки рубежа веков обнаруживают исключительную стилистическую общность, подтверждая, что они могут быть выполнены одним и тем же исполнителем. Это подтверждается также буквальным совпадением иконографии: стилизованный облик двуглавого орла без корон и регалий и экспрессивные животные, которые можно узнать на тарелках, стенках и крышках оловянных кружек.

На каждом предмете в грандиозном комплексе оловянной посуды встречаются изображения медведей и орлов, включая два широких блюда, две стопы и большую кружку, все с сходными надписями, свидетельствующими о том, что этот набор был изготовлен в награду за события лета 7190 (1682 года) и дарован воеводой Иваном Васильевичем Бурмистовым. Вместо подписи на некоторых предметах встречаются инициалы "Г Ц СоА", что означает "Государыня царевна Софья Алексеевна". Кружка находится в Смоленском музее-заповеднике (перемещена из Тенишевского собрания), а остальные предметы хранятся в отделе Истории русской культуры Эрмитажа (коллекция Гальнбека).

Эта "дружеская" посуда содержит множество ошибок и несоответствий, характерных для оловянных фальсификаций. Например, пословица, выгравированная на откидной крышке кружки, представляет собой сложное высказывание: "СЫТОЙ МЕДОВОЮ ПОЛНЕЕ НАЛИТИ ИЗ НЕЯ УСТАЛЫХ СВОИХ ДРУЗЕЙ НАПОИТИ". Концепция комплекса также экстравагантна: идея дарения воеводе посуды с нетрадиционными надписями вместо серебряного ковша кажется необычной для времени.

Исследования А.С.Косцовой, которая опубликовала описания этих памятников, не привели к определению истинного воеводы, хотя его историческое значение казалось бы должно было быть известно. Кроме того, маркировка двух из пяти предметов этого комплекса (блюд из Эрмитажа) указывает на XVIII век, что подтверждается более четкими аналогами из коллекции ОИРК ГЭ, принадлежащими лондонскому оловянику Джозефу Спэкмену, работавшему около 1785 года.

Вызывает внимание еще одна особенность посуды Бурмистова. Если изображения орлов и медведей идентичны персонажам блюда с алфавитом, то шрифт подписи на ней совершенно отличается. В строках или овальных резервах помещены разномасштабные, изогнутые и как бы плавающие стилизованные буквы. Этот стиль графики напоминает эпоху модерна, интерпретированную через призму псевдорусского стиля, и найдет параллели в журнальной и книжной печати 1900-х годов.

В целом, доказывать несостоятельность ранней датировки таких памятников — все равно, что говорить очевидные вещи. Однако приходится это делать из-за традиционного взгляда в отечественных публикациях, которые стойко утверждали древность этих предметов и оценивали их в 30 раз дороже подлинных аналогов, видя в них образец национального оловянного дела. Итак, перечислим основные аргументы, опровергающие установившийся взгляд:

1. Очевидное совпадение стилистики и постоянное пересечение иконографических мотивов большинства гравюр позволяет признать их фальшивыми целиком и полностью — особенно учитывая маркировку обоих блюд Бурмистова XVIII веком.

2. Исторический анахронизм присутствует практически в каждом памятнике.

3. Типология "сувенира" или "ансамбля" не соответствует позднему русскому средневековью.

4. Изображения множества животных, таких как бобры, волки, лисы, не имеют аналогов в канонической иконографии русского декоративно-прикладного искусства конца XVII века. Изображение орла без короны также не соответствует известным источникам о той эпохе.

5. Стилистика фигуративных изображений напоминает развитый анимализм реалистического изобразительного искусства.

6. Палеографический уровень поддельных текстов, их правописание и лексика явно не соответствуют эпохе, которой они приписываются.

7. Стилистика шрифтов совпадает с графикой времени эклектики и модерна.

8. Важным аспектом является провенанс этих предметов. Покупка комплекса у одного антиквария вызывает серьезные подозрения.

Наконец, для подтверждения всех этих обвинений у нас есть безопровержное свидетельство заинтересованного современника. Люси Казалет, москвичка шотландского происхождения, первооткрывательница, коллекционер и публикатор памятников русского оловянного дела, в 1916 году в своей статье "Notes on Russian Pewter", опубликованной в лондонском антикварном журнале "Connoisseur", отметила очень важную и весьма неприятную особенность современной ей антикварной торговли изделиями из олова XVII-XVIII веков в России. Она писала: "В последнее время новая опасность подстерегает коллекционера на его уже нелегком пути. Он сталкивается с подлинными образцами старинного оловянного дела, на поверхности которых есть якобы старинная гравировка. Хотя этот вандализм обычно сразу выдаёт себя анахронизмом или просто плохим исполнением, русские фальсификаторы уверены, что достаточно затереть, поцарапать и запачкать своё творение, чтобы придать ему видимость подлинности. Настоящих мастеров среди них мало, но жаль, что истинные оловянные древности подвергаются такому бесчестью".

Анализ стилистики всего корпуса оловянных подделок позволил выявить характерную руку их основного создателя, условно называемого "мастером воеводы Бурмистова". Теперь для дальнейшей атрибуционной работы можно оперировать методом сравнительного анализа. Если "софьинские" предметы оказались несостоятельными по многим параметрам, то это вовсе не значит, что можно прийти к такому же заключению относительно других памятников. Например, небольшая плоская тарелка с английским клеймом конца XVII века (из собрания Исторического музея) имеет значительные следы окисления или обморожения — темную непрозрачную пленку, которая не исчезла в процессе реставрации и усложняет видимость изображения знакомого двуглавого орла на зеркальной поверхности. Если бы это был единственный памятник, резьба могла быть признана подлинной, но при полном совпадении стилистики и иконографии с орлами на кружках, стопах и блюде "Бурмистова", поддельность резьбы становится очевидной. Это приводит к выводу, что искусственное старение предмета, которое само по себе становится эталоном для будущих сравнений, является неорганичным.

Олово — металл, подходящий для самых простых методов резьбы и гравировки благодаря своей пластичности и легкости. Гладкая поверхность оловянных изделий часто становится местом для самодеятельного украшения. Многие предметы из олова сохраняют граффити владельцев — имена, даты, монограммы и даже рисунки. Поэтому к стилистической атрибуции редких гравировок и надписей на олове, выбивающихся из общего контекста, следует относиться осторожно и пытаться различить работу дилетанта-фальсификатора от подлинной гравировки дилетанта-владельца. Иногда

окончательные выводы нужно делать неспеша. Так, в вологодском доме купца Гутмана — домике-музее Петра I — находится чрезвычайно интересная круглая оловянная фляга с двуглавым орлом и надписью на фоне: "ПЕЙ ВИНО АНИСОВОЕ ДА УМА НИ ПРОПЕЙ". Техника резьбы в этом случае оригинальна, а графика — выразительна и эффектна. Однако для окончательного признания подлинности этого памятника необходимо провести тщательный анализ его провенанса, иконографический анализ гербового знака и палеографическое исследование надписи. Эта работа требуется и для ряда других подписных памятников из отечественных музейных коллекций, где подлинность требует подтверждения.