Историческая живопись всегда включала художественные предметы, которые становились символами эпохи и знаками конкретных периодов культуры. Примером участия вещей в изображении являются «остановочные» и «костюмные» картины, популярные в европейской и русской живописи.

Помпеиские находки и возрождение эпохи эллинизма дали толчок развитию постклассицистического искусства. Помпейский стиль и неогрек декоративное искусство переосмысливали античность, предлагая новую интерпретацию по сравнению с классицизмом. Реалистическая трактовка исторических событий требовала нового понимания форм предметного окружения. Искусствовед Е. Гордон в своей работе «Русская академическая живопись второй половины XIX века» (М., МГУ, 1985) справедливо отмечала: «Обилие бытовых подробностей... вызывало парадокс овеществления, когда предметы превращались в главного героя исторических композиций».

В академической живописи «античного» жанра особенно выразительно и мощно использовались ткани. Искусство изображения драпировок часто становилось смысловым центром всей картины. Тяжелые, узорные, с металлическим блеском, спадающие массивными складками, они создавали главные пластические акценты в произведениях Г. И. Семирадского, таких как «Светочи христианства» (1882) и «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889). Обилие тканей и их эффектные переплетения связывали композицию в единое целое. В «Фрине» роль тканей была усилена разнообразным орнаментом, представленным художником почти энциклопедически. Рисунок орнамента играл важную роль в структуре изображения, задавая исходный модуль в иерархии композиционных масштабов. Изломы орнамента в складках драпировки зрительно акцентировали их пластическое звучание. В «Светочах христианства» Семирадский, помимо тканей, включал и другие «вещественные» акценты: шлемы, сосуды, украшения — символы имперского могущества и роскоши. Зритель понимал, что скоро блеск этих драгоценностей затмят своим светом факелы мучеников.

В картинах «античного» жанра керамические сосуды являются постоянным аксессуаром, выступая в качестве эмблемы античности и композиционной точки многих произведений. Отставленные в сторону амфоры в «Игре в кости» Г. И. Семирадского (1899) символизируют паузу в повседневной жизни, момент, отданный игре. Стройность и композиционная гармония классической амфоры часто служат пластической аналогией женским образам, как, например, в картинах П.А. Сведомского «Медуза» (1882) и «Две римлянки с бубном и флейтой» (1880-е). Иногда сосуды используются как иронический композиционный парафраз: в «Притче о мудрых и неразумных девах» (1886) Э. К. Липгарт изображает сосуды в виде пластической рифмы к образам уснувших дев.

Появление готических реминисценций в архитектуре и декоративном искусстве в конце 1820-х годов ознаменовало начало историзма. Одним из знаковых элементов русской неоготики стала мебель мастерской Г. Гамбса, которая пользовалась огромной популярностью и часто изображалась на живописных полотнах. В «Портрете князя Голицына» К.П. Брюллова (1840) готический кабинет с гарнитуром резной мебели из черного дерева и стрельчатой трельяжной решеткой, обвитой зеленью, воспринимается как атрибут респектабельных домов.

Изображение интерьера в живописных произведениях ярко отражало модные тенденции в развитии предметной культуры. «Портрет М.А. Бек с дочерью» К.П. Брюллова (1840) демонстрирует новую роль предметного мира и декоративно-прикладного искусства, их связь с человеком, которая становится всё более очевидной как в жизни, так и в искусстве. О.А. Алленова пишет о портрете М.А. Бек: «Если в XVIII веке антураж исполнял подчиненную роль по отношению к портретируемому, выполняя функцию комментария и декоративного сопровождения, то в данном портрете роскошная обстановка гостиной, написанная с привычной для Брюллова красочной яркостью и убедительностью в передаче драгоценных бархатов, бронзы и мрамора, становится равноправным объектом зрительского внимания и интереса». Причастность предмета к жизни человека и его способность выражать систему ценностей становятся всё более очевидными в живописи.

Интерьер эпохи историзма насыщен и почти загроможден вещами, в отличие от более упорядоченного интерьера классицизма. Структура интерьера историзма сложнее, и пространство, ранее широко открытое, теперь разделено различными мебельными элементами. Предметы в интерьере обладают собственной динамикой: они выглядывают из-за фигур, заявляя о своем присутствии, скульптурные формы кажутся движущимися, а столик как будто «выносит» слева букет цветов в хрустальной вазе. Вещи в интерьере демонстрируют взаимодействие материалов со светом: металл отражает его, бархат поглощает, а алебастр пропускает. Алебастровая ваза меж портьер выглядит наполненной светом, как резервуар водой. Эти световые эффекты придают изображенному пространству эмоциональную насыщенность, сопоставимую с многофигурной жанровой сценой.

Портретный жанр предоставлял широчайшие возможности для ассоциативных приёмов в изображении предметов. «Стильная» мебель, выполненная в исторических стилях, играла в этом жанре важную роль. Готические или рокайльные кресла в портретах эпохи историзма формировали вокруг изображённого специфическую атмосферу — романтическую (готика) или аристократическо-дворцовую (рококо и барокко). Старинное кресло само по себе было «историчным», обращая зрителя к традициям западноевропейского классического портрета. Предметы в портретах взаимодействовали с пространством по принципу символического дополнения: готическое кресло ассоциировалось с грозовым или горным романтическим пейзажем, неорококовское кресло — с пышной драпировкой и золочеными кистями, беседка, увитая виноградом, — с античной вазой, а восточный тюрбан обязательно сопровождался пестрой кашемировой шалью.

Главной темой живописи оставалась женская красота. Искусство этой эпохи было очаровано женщиной, изучая её мир и находя для неё бесконечные сравнения. В «Портрете княгини З.И. Юсуповой» К. Робертсона (1840-1841) элегантность и достоинство первой красавицы, каковой считалась Зинаида Ивановна, оттеняют золоченый кувшин с блюдом на витой консоли, нарядное кресло с небрежно брошенной узорной шалью. Однако эта аристократическая композиция впоследствии стала штампом в салонной живописи.

Значимой деталью салонных портретов в этот период стали прозрачные вуали и кружева: в 1840-1850-е годы в моду вошли большие кружевные пелерины, шарфы и накидки. Иллюзионистские свойства гладкой живописи проявлялись в тщательно прописанных узорах кружева, участвующего в общей игре света и тени. Кружево оттеняло женский образ, подчёркивая воздушность очертаний фигуры, нежность шеи, рук и плеч, теплые тона и бархатистость кожи, тонкость черт лица, создавая плотные мелкоузорные акценты на широких плавных цветовых плоскостях. В «Портрете Великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны» Т.А. Неффа (1838) выразительно передана трёхступенчатая игра разнофактурных тканей — тончайшего кружева, гладкого атласа и узорного ковра.

Легкие ткани, кружево и вуали, являясь неотъемлемыми деталями нарядных светских портретов, создают эффект летящей динамики фигур, подчёркивая многослойность одежды и мягкость драпирующихся тканей, характерных для того времени. Особенно впечатляюще это выглядит на фоне парка, где трепещущая листва дополняет образ. В «Портрете неизвестной с девочкой» И.К. Макарова (1860-е) фигуры ассоциативно уподоблены порхающим бабочкам благодаря изящной трактовке одежды: матовые и блестящие участки ткани, освещённые и затенённые, развевающиеся ленты и кружевные оборки. Детские образы в портретах также часто представлены через грациозность и нематериальность кружева, как, например, в картине И.К. Макарова «Девочка с собакой» (1860-е).

Кружево изысканно сочетается с ювелирными украшениями, особенно с серебром и жемчугом, составляя с ними единую цветовую гамму. Не менее эффектно оно смотрится рядом с украшениями из резной кости и гребнями, гармонируя с ними по узору и тону. Рисунок и легкие формы кружева перекликаются с формами ювелирных украшений историзма, которые становятся всё более ажурными и графичными, почти лишенными пластической характеристики и акцентирующими сложные, мелкие и прихотливые узоры.

Портреты эпохи историзма — как мужские, так и женские — отразили эволюцию ювелирных украшений. В них встречаются украшения-«антики» с камеями и инталиями итальянской или русской работы, вставками из миниатюрных «римских» мозаик или миниатюр на эмали. Античный браслет в виде змеи, носимый значительно выше запястья, пользовался большой популярностью. Такие браслеты Нефф изобразил на руках Великих княжон в упомянутом портрете 1838 года, а в более позднем портрете Великой княгини Марии Николаевны (1846) видно, что она оставалась верна этому украшению и спустя несколько лет.

К 1840-м годам расцветает неорококо. Мебель и костюм этой эпохи стали неисчерпаемым источником живописных стилизаций, например, в «Шутах при дворе императрицы Анны Иоанновны» В.И. Якоби (1872).

Стилизации рококо воплощаются в галантных сюжетах, где тема женской красоты приобретает соответствующее обрамление — либо костюмное, либо мебельное. Прихотливые формы мебели рококо отвечали не только требованиям комфорта. Эта мебель стала популярной и как художественный мотив в портретной живописи и жанровых композициях салонного искусства. Сопоставлением с вазой художники подчеркивали элегантную пластику и контур фигуры, а с помощью мебельных деталей акцентировали жест. Изгибы диванных спинок ассоциировались с фигурами отдыхающих красавиц. Ироничным парафразом этих композиций стала «Спящая молодая женщина» К. Сомова (1909).

Органичным примером трактовки женской фигуры в соединении с антикварным креслом является «Портрет жены» К. Маковского (1881). Вытянутый формат картины согласован с позой женщины и положением кресла, в которое она «вписана». Кресло композиционно мотивирует положение фигуры и облекает её, как драгоценная рама с золочеными деталями. Текучая масса красного бархата, пронизанная кружевными оборками, изысканно сочетается с зеленой бархатной обивкой кресла на фоне золотистой шторы. Современная женщина благодаря аксессуарам и их пластической трактовке превращается в «старинный» образ, а изящный нож для бумаги из слоновой кости с резной рукояткой добавляет ретроспективный акцент.

В игре художников с антиквариатом и «стильной» мебелью нередко используются приемы «снижения». В картине Ф.А. Бронникова «Монах в мастерской художника» (1868) контекст обстановки мастерской характеризует роскошное дворцовое кресло «а-ля Людовик XVI» с золоченой резьбой и узорной обивкой, на которую небрежно брошены испачканная тряпка и палитра. В акварели К. Маковского «Девушка со щеткой» спящая горничная, присевшая в старинное кресло с табуретом для ног, предстает как дама прошлых веков. Кресло, украшенное тисненой цветной кожей, блестящими шляпками гвоздей и золоченой бахромой, стоящее на фоне тяжелого узорного занавеса, придает сцене театральность. Ироничный контраст между горничной и предметами, такими как щетка, тряпка и метелка из перьев, усиливает эту атмосферу. Чепец девушки слегка пародирует старинный дамский головной убор. Такая ироничная аллюзия, характерная и для европейской живописи, могла возникнуть именно в искусстве историзма.

Художники европейского модерна также любили композиционные «игры» с женской фигурой и мебельной формой. Мебель в портретах часто выражала настроение и эмоциональное состояние модели, подчеркивая её характер и выразительность. В женских портретах польского мастера модерна К. Кржижановского мебель активно «сотрудничает» с художником в реализации замысла. В портрете жены художника (1905) внутреннее состояние модели передано через пластическое взаимодействие фигуры и кресла в уютной обстановке. Эта композиция помогает художнику выделить озаренное внутренним светом грустное лицо человека, погруженного в свой внутренний мир.

В «Портрете жены», написанном в 1911 году, настроение изменяется: фигура словно возносится, опираясь на плавно изогнутую спинку кресла. В этом портрете контуры фигуры женщины сливаются с пластикой предмета, но результат становится эмоционально иным.

В «Портрете пани Маковской» Кржижановский передает характер умной и ироничной пожилой дамы через позу, которую кресло как бы пародирует. Широкая спинка кресла плавно растекается, повторяя очертания фигуры, а подлокотники и ножки, неуклюже расставленные под тяжестью тела, контрастируют с кокетливым кружевом манжет и жабо. В знаменитом «Портрете Пелагии Витославской», сидящей в кресле-качалке (1913), художник проявляет экспрессионистическую манеру, подчеркивая слабость почти невесомой фигуры, едва способной раскачать кресло.

Красавицы часто изображаются сидящими в креслах, словно парят над землей. Кресла становятся неотъемлемой частью репрезентации женской красоты, как троны для монархов. Это видно в «Портрете жены» польского художника Ю. Мехоффера (1909). В живописи В.А. Серова, особенно в портретах З.Н. Юсуповой (1902) и С.М. Боткиной (1899), «стильная» мебель не просто сопровождает облик моделей, но декоративные линии и цвета обивки становятся ключом к образам светских дам изысканной эпохи.

Коллекционирование антикварных предметов, особенно развитое в период историзма, отражается и в живописи. Антикварные лавки изображаются в романтическом ключе, как пещеры с сокровищами. В живописи XIX века предметы эпох Средневековья, Ренессанса, барокко и рококо интерпретируются как обстановочные элементы или как изысканно подобранные детали натюрмортов с «коллекционным» смыслом (например, работы Э. Вандерхагена). Вазы, такие как знаменитый кратер Медичи (АЗК. Пеллетье, Франция. «Натюрморт с вазой Медичи и мандолиной», 1861), играют важную роль в таких натюрмортах. Они часто включают идиллические элементы, такие как живые цветы в древней вазе или простое плетеное лукошко с ягодами. Эта тема близка русским художникам начала XX века, чьи натюрморты, например работы Н.Н. Сапунова и К.А. Коровина, часто изображают антикварные вазы с цветочной росписью, созданные на Императорском фарфоровом заводе и других фабриках первой половины XIX века.

Коллекционные доспехи и оружие, популярные элементы интерьеров, также становились ключевыми деталями исторических картин, добавляя материальную достоверность и подчеркивая типологические характеристики персонажей. Например, шлем в картине К.Ф. Гуна «Старый воин времен гугенотов» служит таким элементом. В картине К. Маковского «Скупой рыцарь» эпоха определяется резным стулом позднего Ренессанса. В «Сцене из Варфоломеевской ночи» Гуна (1870) используются два характерных компонента: резное темное дерево и ковер, в орнамент которого художник изящно вплетает свою подпись. Многие исторические сюжеты в европейской живописи изображаются в мрачных, таинственных готических библиотеках с резной мебелью из темного дуба и золочеными корешками фолиантов.

Распространение коллекционирования антикварных предметов среди художников стало важным стимулом для развития искусства. Эти предметы стали неотъемлемой частью их творчества, вдохновляя воображение. Мастерская, наполненная коллекциями, воспринималась как алтарь искусства и сундук с сокровищами, что находило отражение в живописи. Примеры таких произведений включают картины К. Маковского «В мастерской художника» (1881) и «Маленький антиквар (портрет сына в мастерской)» (1882). Как отмечает исследователь творчества художника Е. Нестерова, «милый мальчик выглядит такой же изысканной безделушкой, как и те утонченные предметы, что окружают его».

"Русский стиль" в живописи второй половины XIX века обладал явными экзотическими чертами, что соответствовало широкому интересу историзма к экзотическим культурам. В Европе этот стиль воспринимался как разновидность ориентализма.

Ориентализм был особенно характерен для живописи того времени, отражая популярность путешествий с творческими элементами. В этой стилистике нередко интерпретировались библейские и евангельские сюжеты.

Картина «Курильщик» неизвестного европейского художника рубежа XIX—XX веков иллюстрирует развитие восточной темы в стиле модерн. Тема наслаждения, восточного «кайфа» изображена через предметы, связанные с табаком и кофе, в том числе через указанный столик. Этот столик с кальяном, ставший устойчивым символом, также встречается на рекламных плакатах табачных компаний начала XX века, например, московской фабрики Габай.

Для ориентальных композиций характерна выраженная эротическая окраска, без которой они трудно воспринимаются. Сцены из гаремов акцентируют предметную среду, окружающую женщин Востока в этом специфическом контексте. Обнаженные тела подчеркивают красоту экзотических драгоценностей и блестящих, прозрачных тканей.

В картине польского художника Ф. Жмурко «По приказу падишаха» (1888) присутствует пряная смесь эротики и смерти. Здесь фигура убитой наложницы лежит среди беспорядка тканей, рассыпанных драгоценностей и разбросанной мебели, создавая экспрессивный фон для трагического события.

Новая волна ориентализма, возникшая в 1860—1870-е годы, оказала значительное влияние на модерн и стала важной частью художественного процесса того времени. Восточные магазины и частные коллекции японского искусства предоставили художникам новый реквизит для салонной живописи, заменив собой традиционные ближневосточные костюмы и аксессуары (например, в работе А. Стевенса «Дама с японской куклой», 1894). Женщины в кимоно стали популярной темой в портретах, придавая европейскому типу женской красоты особую утонченность (см. «Задумавшаяся женщина в кимоно» Л.Р. Каррьер-Беллез, Франция). В картине «Виржини» финского художника А. Эдельфельта I (1883) восточный элемент становится эмоциональным ключом образа: ажурная спинка стула, напоминающая бамбук, и ширма с колышущимися бамбуковыми стеблями создают особое настроение.

Однако этноэкзотика в искусстве того времени не ограничивалась восточными мотивами. Значительное место занимал «итальянский» жанр, представляющий собой художественный миф и утопическую гармонию. Центральную роль здесь играл женский типаж с характерными аксессуарами. Особенно выделялись костюмы: белая блуза с корсажем и нарукавниками, цветная или темная юбка, передник с ярким вышитым орнаментом, и головной убор из белого шарфа с кружевными вставками (например, в работах И.К. Макарова «Итальянка», 1855, и О.И. Тимашевского «Итальянка», 1854—1858). Блуза с широкими ажурными рукавами контрастирует с плотными юбками и яркими нарукавниками, а разнообразное кружево становится одним из самых эффектных украшений костюма.

Исключительный опыт историзма, выраженный в интерпретации предметных форм живописи, оказал значительное влияние на последующее искусство.

Прерафаэлиты и их европейские последователи особенно эффективно использовали достижения историзма в работе с предметом — как в декоративно-прикладном искусстве, так и в живописи. Предмет, тщательно отобранный из жанрового, иллюстративного или повествовательного контекста, преобразуется в символический объект. Изменяются не только контекст и набор предметных форм, но и способы их живописного изображения, обобщение и композиционные приемы.

Стиль «трубадур» в европейском искусстве гармонично сочетал историзм и модерн. В живописи этого направления предмет становится символической материей, возвращаясь к первичной мифологической условности. В творчестве английского художника Джона Уотерхауса, основанном на древних легендах, предмет обретает особое значение, так как древность можно передать только через аутентичные объекты, связанные с мифом. Например, в картинах Уотерхауса, вдохновленных поэмой Альфреда Теннисона о леди из Шелотта, женский образ связан с древним искусством ткачества, которое предстает как магическое действо. Ткань, созданная женскими руками, не просто ковер с волшебными изображениями, а символ истории и культуры. Этот образ несет ассоциативную нагрузку символики нити, ткани и ткацкого станка в мировой культуре, подчеркивая таинственную силу женского начала.

Ткачество и его атрибуты здесь символизируют искусство.

В картине Джона Уотерхауса «Данаиды» древнегреческий миф о дочерях Даная, наполняющих бездонный сосуд, становится аллегорией искусства. Композиция основана на контрасте между ярко начищенными бронзовыми кувшинами и драпированными тканями, что создает игру объемов и фактур. Решение мифологического сюжета столь органично, что предметы становятся не просто реквизитом, а символами архетипических образов, сопровождающих человека на протяжении всей истории, несмотря на изменения форм.

Совершенство женских фигур, обернутых тканями, также носит архетипический характер. Их пластическое совершенство идеально соотносится с сосудами, которые сияют своей металлической плотью.

В искусстве времени историзма творческая фантазия и изобретательность играют ключевую роль. Многоликость художественных идей и способов их реализации в предметной культуре середины и второй половины XIX века существенно повлияла на живопись. Картины, изображающие людей в окружении красивых вещей, находились в интерьере вместе с этими вещами, делая мир и жизнь более уютными и привлекательными.