В Новосибирском государственном художественном музее хранится около пятисот произведений сибирской графики, датируемых 1920-1930-ми годами. Эта коллекция включает работы таких известных мастеров, как Наталья Николаевна Нагорская, Алексей Васильевич Вощакин, Александр Георгиевич Заковряшин, Николай Федорович Смолин и Григорий Иванович Гуркин, и представляет значительный интерес для музея.

Однако реставрационные осмотры выявили, что многие произведения находятся в неудовлетворительном состоянии, с различными видами повреждений. Наряду с естественными процессами старения, были выявлены и другие факторы, способствующие возникновению дефектов.

Основной проблемой оказалась некачественная бумага. Опыт работы показывает, что проблемы сохранности особенно остро проявляются у бумажных основ, изготовленных в XIX—XX веках, когда бумажное производство активно развивалось. Особенно снизилось качество бумаги начиная с 1911 года, когда в производстве начали использовать хвойную (сульфитную) целлюлозу с большим количеством древесной массы. Ухудшение свойств бумаги связано с заменой качественного сырья на более дешевое и применением упрощенных технологий. Кислотность бумаги и содержание лигнина — ключевые внутренние факторы, которые снижают прочность бумаги и ускоряют процессы ее старения.

Лигнин — это природный полимер разветвленной структуры, который отвечает за одревеснение растений. В отличие от хлопкового волокна, которое не содержит лигнин, другие растения, особенно древесина, содержат его в значительных количествах. Лигнин в древесине присутствует в количестве до 20—30%, что резко ухудшает качество бумаги, по сравнению с волокнами однолетних растений, таких как лен, где содержание лигнина минимально.

Макромолекулы целлюлозы в древесине короче, чем в хлопковом волокне, а сам лигнин не обладает волокнообразующими свойствами, поэтому он придает целлюлозе жесткость и ломкость, усложняя ее сцепление. В результате, бумага из древесины имеет значительно меньшую механическую прочность. Кроме того, бумага с высоким содержанием лигнина менее устойчива к воздействию света и химических веществ. Лигнин легко окисляется, что приводит к пожелтению бумаги со временем, так как он сам окрашен в желто-коричневый цвет и его окисление усугубляет пожелтение.

В реставрационной практике работа с бумагой, содержащей лигнин, представляет собой сложную задачу из-за слабости основы, выраженного пожелтения и ограниченного набора химических средств, которые можно использовать.

Помимо механических повреждений, на старых листах с низким качеством бумаги могут появляться точечные дефекты, которые со временем прогрессируют. Примером реставрации такого произведения является работа с гравюрой «Сварка рельс» (около 1934 года) известной сибирской художницы Н.Н. Нагорской.

Наталья Николаевна Нагорская (1894 (?), 1895 (?)-1983) родилась в Киеве. Она обучалась в Киевском художественном училище у А.П. Праховой и Ф.Г. Кричевского, а также в частной студии А. Экстер в Киеве. Затем продолжила обучение во ВХУТЕМАСе (1921-1924), сначала на живописном факультете под руководством А.А. Осмеркина, а затем на печатно-графическом факультете у П.В. Павлинова и В.А. Фаворского. С 1924 по 1980 год Нагорская проживала в Новосибирске.

Наталья Николаевна была активным членом Союза советских художников с 1932 года и одной из основательниц общества художников «Новая Сибирь» (1926-1931), где занимала пост бессменного секретаря. Она также была инициатором и организатором Первого сибирского съезда художников в 1927 году. Нагорская была выдающимся представителем сибирского искусства, оказавшим значительное влияние на развитие графики региона первой трети XX века. Ее творчество стало основой для многих местных художников, а работы конца 1920-х — 1930-х годов, такие как гравюра «Сварка рельс», связаны с важными событиями жизни Новосибирска.

Линогравюра «Сварка рельс» была выполнена на тонкой плотной бумаге желтовато-коричневого оттенка, которая со временем из-за содержания лигнина сильно обветшала, стала хрупкой и подверженной новым повреждениям. В процессе старения бумага подверглась значительному неравномерному пожелтению, особенно по краям. До реставрации левый край листа был неровным, в правой части были два прокола, а также утрачены фрагменты в левом нижнем углу и на правом нижнем краю, что вызвало разрывы и утраты на оттиске. Небольшие прорывы в правом верхнем углу, многочисленные точечные утраты, истончения бумаги, разрывы по краям и сильная помятость правой части листа создавали риск дальнейших повреждений. Общее загрязнение, пятна и затеки, а также следы экскрементов насекомых с оборотной стороны требовали тщательной очистки.

В ходе реставрационных работ были удалены поверхностные загрязнения и экскременты насекомых. Лист несколько раз промывали в водяной ванне, что привело к значительному выделению желтизны. Это помогло удалить и нейтрализовать кислые вещества, которые способствуют разрушению бумаги. Анализ показал наличие лигнина в бумаге, поэтому было проведено его удаление с помощью раствора пергидроля, а стойкие загрязнения очищены растворами аммиака и трилона. Желтизна заметно уменьшилась, затек исчез, а пятна ослабли, но коричневые полосы вдоль верхнего и нижнего краев полностью удалить не удалось. Бумага была окончательно промыта от химических реагентов. Утраты восполнены подходящей по фактуре бумагой, проколы заделаны бумажной массой, разрывы склеены, изломы разглажены. Точечные утраты восполнялись бумажной массой методом ручного долива, что наиболее удобно для восстановления множества мелких повреждений. Лист дублирован на специальную реставрационную бумагу «чару», затем отпрессован и тонирован.

Как и в случае с «Сваркой рельс», многие работы этого периода выполнены на тонкой бумаге, с недостаточной прочностью, что повышает их уязвимость к разрывам и деформациям. Примером такой бумаги служит рисунок Н.Ф. Смолина «Сидящая пожилая женщина в платке» (1927).

В условиях 1920—1930-х годов, когда художникам приходилось работать с дефицитом качественных материалов, они использовали не только некачественную бумагу, но и нетрадиционные основы, что со временем привело к различным повреждениям. В коллекции Новосибирского художественного музея есть гравюры, выполненные на оберточной бумаге, кальке (например, работы Н.Н. Нагорской и А.Г. Заковряшина), что привело к образованию мелкосетчатого кракелюра и угрозе осыпей. Также встречаются работы на миллиметровке и на обороте журнальных листов (например, работы К-Я. Баранова). Произведения А.Г. Заковряшина особенно разнообразны: гравюры выполнены на тетрадных листах, оборотах писем, фотографий и почтовых карточек с текстом, а также на типографских бланках, включая линогравюру «М. Горький. Дружеский шарж» (вариант, 1933).

Некачественная основа, наряду с другими факторами, такими как естественное старение, неквалифицированное обращение и неправильное хранение, стала причиной различных дефектов в произведениях: механических повреждений (утрат, разрывов, изломов), пожелтения и появления бурых точек (фоксингов).

Еще одной причиной ухудшения состояния является неправильная или непрофессиональная монтировка, что достаточно часто встречается. В качестве паспарту или подложек часто используют картон и бумагу низкого качества, на которые экспонаты приклеиваются краями или целиком. Эти быстро окисляющиеся, низкосортные волокна способствуют разрушению произведений, вызывая их хрупкость, преждевременное пожелтение и появление фоксингов. Аналогичные проблемы могут возникать из-за использования монтировочных лапок из бумаги с лигнином или слишком толстых лапок, вызывающих местные деформации.

Применение неподходящего клея также может вызвать деформацию, пятна, неравномерное пожелтение или высветление бумаги. Особенно опасен силикатный клей, который разъедает и обесцвечивает бумагу. Примером таких повреждений является гравюра А.Г. Заковряшина «Испанка с розой».

Третья причина ухудшения состояния связана с особенностями бытования произведений этого периода. Многие работы имеют значительные загрязнения, следы экскрементов насекомых, пятна разного происхождения (цветные, жировые, грязевые и другие), включая редко встречающиеся пятна парафина и извести на работах К.Я. Баранова.

Этюд Г.И. Гуркина «Юрта на берегу» является примером работы с разнообразными повреждениями.

Григорий Иванович Чорос-Гуркин (1870–1937) был выдающимся мастером пейзажа и одним из первых профессиональных художников среди коренных народов Сибири. Он начал свой путь в миссионерской школе в селе Улала, затем продолжил обучение в иконописной мастерской в Бийске, а также кратковременно обучался в мастерской И.И. Шишкина в Петербурге (1897) и занимался в Академии художеств у А.А. Киселева. Гуркин активно участвовал в выставках с 1900 года, а его первая персональная выставка в 1907 году принесла ему известность. С 1906 года он жил на Алтае, посвятив своё творчество родному краю. В 1920-х годах он работал в Монголии и Туве. Вернувшись, Гуркин активно участвовал в культурной жизни, выставочной деятельности, был членом общества «Новая Сибирь» (с 1926) и иллюстрировал первые книги, изданные на алтайском языке. В последние годы он собирал этнографический материал о народах Сибири, выполнив более 300 рисунков. В 1937 году Гуркин был расстрелян как враг народа, но посмертно реабилитирован. Его работы находятся в ГРМ, сибирских музеях (наиболее полное собрание — в Национальном музее Республики Алтай имени А.В. Анохина, Горно-Алтайск), а также в зарубежных музеях и частных собраниях.

При осмотре состояния работы «Юрта на берегу» были выявлены значительные механические повреждения, включая многочисленные проколы от гвоздей и кнопок, разрывы до 2 см, отдельные утраты до 1,5 см и срывы фактуры. Однако главными причинами реставрации стали серьёзные загрязнения, такие как пятна грязи, ржавчины, клея, фоксинги и многочисленные экскременты насекомых. Значительное пожелтение бумаги, наряду с пятнами, искажало внешний вид произведения, так как акварельный этюд был прописан не полностью, и проступающие участки бумаги являлись важной частью общей цветовой гаммы.

Реставрация проводилась во время стажировки в ВХРЦ им. академика И.Э. Грабаря (Москва) под руководством реставратора высшей категории Т.Ю. Гончаренко. На первом этапе удаления поверхностных загрязнений особую сложность составило устранение многочисленных экскрементов насекомых с обеих сторон работы. Этот процесс, выполненный с помощью глазного скальпеля, оказался длительным, трудоемким и требовал высокой степени осторожности, особенно на лицевой стороне, где посторонние наслоения смешались с акварелью и вошли в структуру бумаги. Главной задачей было максимально бережное сохранение красочного слоя. На начальном этапе удалось удалить только поверхностные фактурные части пятен, тогда как участки окрашенной ими бумаги требовали дальнейшей обработки.

Лист многократно промывался дистиллированной водой на фильтровальной бумаге с особой осторожностью, поскольку акварельный этюд был выполнен с использованием гуашевых белил, менее устойчивых к воде.

Этап химической обработки оказался сложным и длительным. Обработки участков бумаги, окрашенных экскрементами насекомых, и бурых точек проводились многократными применениями химических реагентов с промежуточными промывками. Пятна грязи проявили особую стойкость, в то время как пятна ржавчины и затеки удалось удалить относительно быстро и полностью.

Утраты были восполнены подходящей по фактуре бумагой, проколы заделаны бумажным волокном, разрывы склеены, а края и места подклеек укреплены. Лист был отпрессован.

На этапе художественного восстановления, который потребовал тщательной работы, были выполнены тонирование восполненных фрагментов и восстановление мест удаления пятен. Освобожденный от желтизны и загрязнений лист восстановил свой первоначальный колорит.

Среди причин повреждений графических произведений следует упомянуть и четвертую, неожиданную, но нередко встречающуюся — неквалифицированные реставрационные вмешательства. Использование неподходящих материалов для дублирования или подклейки, некачественные клеи, отсутствие этапа прессования или несоответствующий его уровень, а также непрофессиональные тонировки могут ухудшить состояние произведения. Такие ошибки приводят к пожелтению, деформациям, пятнам и искажениям цвета. Неправильная реставрация может даже нанести вред и вызвать необходимость срочного исправления. Примером такого случая является «Портрет хакасской женщины из племени сагаев» (1928) А.В. Вощакина, который, помимо собственных повреждений, получил разрушительные подклейки из низкосортной газетной бумаги и некачественного клея. Это акварельное произведение имеет значительную ценность для музея.

Лист был многократно промыт дистиллированной водой на фильтровальной бумаге, учитывая, что акварельный этюд содержал гуашевые белила, менее стойкие к воде.

Этап химической обработки оказался сложным и долгим. Удаление загрязнений от экскрементов насекомых и бурых точек требовало многократных применений химических реагентов с промежуточными промывками. Пятна грязи оказались особенно стойкими, в то время как пятна ржавчины и затеки удалось удалить быстро и полностью.

Для восполнения утрат была использована подходящая по фактуре бумага, проколы заделаны бумажным волокном, разрывы склеены, а края и места подклеек укреплены. Лист был отпрессован.

В ходе художественного восстановления проводилось тонирование восполненных фрагментов и восстановление мест удаления пятен. Благодаря этому лист, освободившийся от желтизны и загрязнений, восстановил свой первоначальный колорит.

Одной из причин повреждений графических произведений является неквалифицированная реставрация. Использование неподходящих материалов для дублирования и подклеек, некачественные клеи, отсутствие этапа прессования или неправильный его уровень, а также непрофессиональные тонировки могут усугубить состояние произведения. Такие ошибки приводят к пожелтению, деформациям, пятнам и искажениям цвета. В некоторых случаях неправильная реставрация может причинить значительный ущерб и потребовать срочного исправления. Примером такого случая является «Портрет хакасской женщины из племени сагаев» (1928) А.В. Вощакина, который, помимо собственных повреждений, пострадал от разрушительных подклеек из низкосортной газетной бумаги и некачественного клея. Это акварельное произведение имеет значительную ценность для музея.

Лист был несколько раз промыт с оборота отжатыми ватными тампонами, смоченными дистиллированной водой, что способствовало значительному удалению грязи. Для удаления продуктов деструкции акварель промывалась на фильтровальной бумаге. Желтизна уменьшалась незначительно, а из-за рыхлости бумаги существовал риск пропитывания краски на оборот. Поэтому промывки проводились кратковременно под постоянным контролем, излишек влаги немедленно отбирался фильтровальной бумагой.

Анализ на наличие лигнина в бумаге дал отрицательный результат, что определило выбор химических реагентов для обработки пятен. Все виды пятен оказались достаточно стойкими, и особенно сложной задачей было удаление пятен с лицевой стороны, требовавшее крайне деликатной точечной обработки, чтобы не повредить красочный слой. Пятна с оборота неоднократно обрабатывались растворами реактивов полусухими тампонами, с промежуточными тщательными промывками полуотжатыми тампонами с дистиллированной водой. Окончательная промывка проводилась в ванне с проточной водой на лавсановой бумаге под контролем реакции с йодкрахмальной бумагой.

Реставрация акварели была сложной и трудоемкой на всех этапах обработки. Это касалось и этапа подклеек и восполнения основы из-за обилия повреждений: 18 проколов, 6 прорывов, 35 разрывов, многочисленные изломы и мелкие утраты, а также значительные срывы бумаги на обороте. Утраты были восполнены бумагой, подходящей по фактуре, разрывы склеены и подклеены реставрационной бумагой с пшеничным клеем, проколы и срывы устранены с помощью бумажной массы и расслоенной бумаги, изломы разглажены, а края укреплены.

С учетом ветхости бумаги и множества устраненных механических повреждений было принято решение о дублировании произведения. В качестве дублировочного материала выбрана тонкая, но прочная реставрационная бумага «чара», которая, хотя и немного увеличила толщину авторской основы, обеспечила необходимое укрепление. После дублирования акварель была помещена в пресс, а стабилизация клея завершена в мраморном прессе.

Завершающий и наиболее ответственный этап реставрации включал художественное восстановление, требующее предельной деликатности и точности. Потертости красочного слоя, места восполненных утрат, подклеенные разрывы, царапины и удаленные пятна были восстановлены с помощью акварели, графитного и цветных карандашей.

В результате реставрационных работ были устранены негативные воздействия предыдущих подклеек, удалены пятна и желтизна, искажавшие колорит акварели, укреплена основа, и произведение приобрело экспозиционный вид.

Графические произведения 1920-1930-х годов требуют особенно внимательного и бережного обращения из-за их специфики создания и использования. Многие из них нуждаются в постоянном контроле и реставрационной помощи.