В каждом историческом стиле присутствовали свои характерные мотивы и темы, определенные образные системы и традиционные каноны, через которые можно было исследовать его содержание и архетипы. В европейском искусстве первой трети XX века одним из таких излюбленных мотивов стал танец. Он присутствовал как в самостоятельной форме (от классического балета до джазовых ритмов и современной абстрактной хореографии), так и в качестве важного элемента сюжетов в различных видах изобразительного искусства. Не будет преувеличением сказать, что к концу 1920-х годов все авангардные направления, а также традиционные художественные течения, внесли свой вклад в развитие теории и практики танцевального искусства.

Когда речь заходит о скульптуре, танец можно рассматривать как высшую форму пластического искусства — своего рода ожившую в ритмичных движениях скульптуру. Образы танца не являются просто визуальными феноменами; они, подобно скульптуре, насыщены символическим смыслом, который отражает дух своей эпохи. Эта публикация, надеюсь, поможет осветить увлекательные аспекты «романа» между скульптурой и хореографией, являющегося одним из ведущих мотивов искусства новейшего времени.

В первой трети XX века танцевальное искусство в Европе, особенно в Париже, отличалось большим разнообразием направлений и подходов. Особое место занимали бурные и фаталистичные 1920-е годы. В парижских ночных варьете танец стал способом сбросить с себя все запреты и ограничения, характерные для трудного времени. Танцевали буквально повсюду: от знаменитых балетных театров до скромных кабаре, и исполняли все виды танцев — от классических балетов до экзотических восточных номеров. Одним из ярких примеров стал аттракцион «Танцующие огни» на Эйфелевой башне, организованный во время Международной выставки декоративных искусств в Париже в 1925 году. Подобные события становились настоящими феноменами общественного сознания. Даже кубизм нашел отражение в танце, как это можно было видеть в балете «Парад» с декорациями Пикассо (1917).

Европейский танец был представлен во всем его многообразии: от светского и бального танца до народных плясок, от классического балета до зажигательного френч-канкана. Френч-канкан, чьи корни восходят к французской кадрили и английскому контрдансу, зародился в Париже в XIX веке и был известен своими энергичными темпами и высокими прыжками. В культурное пространство вошли и американские джазовые номера, и латиноамериканские мотивы, и «экзотические» танцы, которые перетекали из варьете и оперных театров в мастерские живописцев и скульпторов, обогащая их творческие подходы и вдохновение.

Тем не менее, изобразительное искусство выбирало самое яркое и запоминающееся. Настоящими откровениями в мире танца становились выдающиеся личности, эталоны пластики и стиля, чьи движения превращались в утонченные пластические орнаменты, характерные для ар нуво и ар деко. Например, американская танцовщица Лой Фуллер, свободная от академических канонов, стала настоящей звездой модерна. Ее восхищались как утонченные символисты, так и сторонники натурализма. В парижском варьете «Фоли Бержер» Фуллер потрясала зрителей своими танцами, которые, по словам Родена, «раскрепощали инстинкты». Ее выступления были наполнены акробатическими «серпантинами», огромными «крыльями-руками», пластически воплощающими орнаментальный знак — изгибающийся, как удар бича. Эти выразительные «руки» вскоре стали объектом для творчества скульпторов, воплощавших их в бронзе, стекле и керамике.

После Фуллер и ее эстетики трансформации и динамического контура на сцену вышла новая эпоха с другими танцевальными образами и мотивами, стремящимися к простоте, эклектике и архаике. На место Фуллер пришла ее ученица, калифорнийская дива Изадора Дункан. Одним из первых известных художников, запечатлевших Дункан, стал Леон Бакст, который создал ее портрет в 1907 году.

Приехав в Европу в 1902 году, Дункан к 1910-м годам стала одной из главных муз для скульпторов и графиков, вдохновляя ведущих художников, поэтов и писателей. Ее танцы вызывали ассоциации с античным миром. Дункан, следуя за Фуллер, возрождала древнегреческие танцы, изображенные на вазах и статуэтках из Танагры, освобождая танец от жестких канонов. В ее исполнении танец воплощал образ человека, гармоничного с природой, здорового телом и духом. Дункан освободила танец от условностей цивилизации, предлагая новую форму самовыражения.

Танцы в стиле Дункан приобрели особую популярность в послевоенные 1920-е годы. Западный мир, переживший ужасы Первой мировой войны, стремился к развлечениям, и именно танец дарил эту «иллюзию утешения». В то время желание жить и танцевать стало почти синонимом.

Однако, помимо стремления к эскапизму, скульптура того времени, вдохновленная американской примой, обрела неоантичные мотивы. Образ бегущей босоногой девушки стал знаковым женским архетипом в искусстве тех лет. Этот новый символ юной Дианы-охотницы встречался повсюду — на афишах, представленных на Международной выставке в Париже 1925 года, в настенных росписях отелей, интерьерной мелкой пластике, фасадных рельефах павильонов. На смену «человеку шагающему» Родена (1900) пришли образы «человека бегущего» и «человека танцующего».

Переход от andante («идущий шагом») к vivace («живой», «оживленный») стал метафорой прогресса. Здесь вновь вспоминается Роден, который предвосхитил своё время с летящим в прыжке Вацлавом Нижинским (1912). Его примеру следуют другие мастера: «крадущийся» в танце «Нижинский» Георга Кольбе (бронза, 1914) и мощный «великан» Умберто Боччони — «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (бронза, 1913).

Шагающий человек, ускоряющийся, бегущий или танцующий, становится архетипом в искусстве того времени. Этот образ выступает сквозным мотивом всей скульптуры XX века — эпохи прогресса и стремительных скоростей, давшей начало новым, свободолюбивым стилям, таким как ар-деко.

Ар-деко как стиль продолжает вызывать противоречивые оценки. Для одних это романтическое видение мира межвоенного периода, «мира, еще верящего в обещания прогресса на фоне надвигающегося призрака тоталитаризма». Для других — это стиль, «откровенно пропитанный меркантильным духом». В любом случае, ар-деко был универсальным стилем, проявившимся во всех областях культурной жизни: от моды и кино до дизайна этикеток и архитектурных интерьеров. Он стал поистине всеобъемлющим явлением. В целом, ар-деко представлял собой современный декоративный и эклектичный стиль, где основное внимание уделялось эстетике и декоративности. В зрелых формах ар-деко, особенно в скульптуре и декоративных элементах, преобладали геометризм, монументальная простота, а также мягкость и плавность обтекаемых линий. Отличительной чертой стиля была эмоциональная насыщенность, энергичность движений, фантазийность и особая стилистическая утонченность. Ар-деко также стремился к ориентализму и экзотике, тяготел к эскапистским жанрам и эротике.

Вернемся к танцам и раннему периоду скульптуры ар-деко, а именно к 1910-м годам. Парадоксально, но в это время многие исследователи и критики видели в танцах «дилетантки» Изадоры Дункан искажение или ложное понимание эллинизма и греческого идеала. Ее танцевальное искусство считалось неподходящим критерием для оценки античной пластики. Однако сами художники были этим вполне довольны — более того, они буквально упивались искусством этой «свободной и талантливой индивидуальности». Восхищение танцами Дункан выражали такие выдающиеся мастера, как Роден, Бурдель, Поль Пуаре, Рене Лалик, С. Коненков, Б. Королев, К. Станиславский, С. Эрзя, Д. Чипарус и другие.

Наиболее ранний и характерный для ар-деко образ Дункан можно увидеть в интерьерных композициях 1910-1920-х годов французского скульптора румынского происхождения Д. Чипаруса, который был лично знаком с легендарной танцовщицей. Очарованный ею, он придавал портретные черты Дункан почти всем своим героиням. В своих работах Чипарус, возможно, подчеркивал больше внешнее, поверхностное и даже манерное: позы, движения и изгибы рук, тела и ног. Однако как истинный скульптор ар-деко, он отошел от свободных «одеяний» Дункан и создал свои собственные костюмы. Эти наряды, переходя из одного номера в другой, из танца в танец (будь то русский, индийский или китайский), были неизменны — разнообразные металлические кольчуги, юбочки, шлемы и другие элементы, подчеркивающие стилистику эпохи.

Еще одним важным импульсом для уникального синтеза танца и скульптуры в стиле ар-деко стали «дягилевские сезоны» — синтетическое художественное явление, влияние которого далеко выходило за рамки какого-либо одного жанра. В русских балетах, представленных европейской публике в начале XX века, ощущалась та же страсть, напоминающая дионисийские оргии. Однако эти балеты были лишены «поддельности» танцев Изадоры Дункан и не имели ничего общего с её «примитивным балетом», который Александр Бенуа называл дилетантским проектом.

Русский балет стал тем «плавильным тиглем», в котором формировался стиль ар-деко и его ключевой танцевальный мотив. Это был не просто «театр живописи», а пространство мощной динамики и массовых сцен, которые ранее не встречались в хореографии XIX века. Танцоры «Русских сезонов», как и Дункан, становились объектами вдохновения для многих европейских скульпторов, таких как Роден, Бурдель, Кольбе, П. Трубецкой, Г. Лавров, Н. Данько и С. Судьбинин.

В творческих фантазиях современников Вацлав Нижинский и Изадора Дункан представлялись идеальным балетным дуэтом всех времен. Этому способствовала сама логика мифа, и потому многие художники того времени, склонные к восприятию таких легенд, охотно обращались к их образам. Изадора, к тому же, не скрывала своего желания завязать романтические отношения с великим танцовщиком. Примером того, как эти образы находили отражение в искусстве, может служить знаменитая фризовая композиция Эмиля Бурделя «Танец», украшающая фасад театра Шатле на Елисейских полях в Париже. Однако в реальной жизни Нижинский и Дункан были скорее антагонистами, а их краткое общение было прервано самим Дягилевым.

Наиболее ярко влияние нового стиля — декоративного, монументального, беспечного и ироничного, изящного и манерного — проявилось в танце Нижинского, увековеченном Георгом Кольбе (1910–1914, бронза). Это движение в «перекрученном зигзаге», вдохновленное канонической фотографией танцора, стало символом синкопированного ритма, задолго до эры джаза. На этом снимке Нижинский изображен с фиксированными жестами ладоней, согнутых под прямым углом, и резким поворотом головы. Аналогичный дух нового стиля отражен и в работах других европейских скульпторов ар-деко, таких как Джоэль Шарок («Китайский танец», 1925; бронза, кость), Д. Чипарус («Танец», 1920-е годы; кость, бронза, камень), а также в стилизованном рельефе из стекла Рене Лалика («Сюзанна», 1925). Хотя Лалик долгое время оставался преданным танцам Лой Фуллер, представлявшей совершенно другую эпоху.

Стоит отметить, что «фирменные» ар-дековские танцевальные позы во многом вдохновлены постановками русского балета. Скульпторы, будь то монументалисты, станковисты или мастера малых форм, заимствовали у русских танцовщиков пластику, жесты (например, резкие изгибы рук и ног Нижинского под прямым углом), смелость колористических решений и экзотизм костюмов. Эти образы активно тиражировались, создавая бесчисленные вариации «русских танцев» и образов русских танцоров.

Интересно рассмотреть эволюцию самых выразительных танцевальных поз: арабеска (поза, при которой равновесие сохраняется на одной ноге, а другая, выпрямленная, поднята и отведена назад) и аттитюд (поза, при которой равновесие также поддерживается на одной ноге, но другая нога согнута в колене и поднята назад) и их многочисленные вариации. «Трепетная» Анна Павлова в балете «Сильфида», изображенная на афише Б. Серова (1909), вдохновила академического скульптора С. Судьбинина на создание скульптуры балерины Т. Карсавиной в позе арабеска в 1913 году. В дальнейшем эти классические позы были адаптированы в танцах ар деко, объединены с канканом, джазовыми ритмами и народными мотивами, создавая танцевальную скульптуру, которая отразилась в работах таких мастеров, как Чипарус, Липшиц, Портцель, Жердаго, Шарол, и Колин.

Русские и советские скульпторы 1930-х годов также увековечили эти танцевальные движения. Например, «балерины» С. Эрьзи, «Марина Семенова» В. Мухиной (1936), бронзовые фигурки В. Ватагина, статуэтки парижских скульпторов-эмигрантов Георгия Лаврова и Сергея Юрьевича, а также знаменитые фарфоровые композиции Е. Янсон-Манизер с Галиной Улановой и Татьяной Вечесловой (1937-1940). Если афишная Анна Павлова в роли сильфиды выглядит эфемерной и трепетной, то Галина Уланова в «Одетте» Янсон-Манизер (1937, бронза; 1955, бисквит) уже представляет новый синтетический стиль, который, хотя и лишен эмоционального начала, обладает внутренней устойчивостью.

Третий важный аспект скульптуры ар деко — джаз, который привнес в новый стиль необходимую ритмическую, пластическую и эмоциональную инъекцию. Музой этого направления стала Жозефина Бекер, темнокожая танцовщица, представляемая на афишах П. Колена в «Негритянских ревю». Ее влияние также отразилось в скульптурных изображениях, посвященных латиноамериканским танцам, а также в пластических портретах таких киноактрис, как Долорес дель Рио. Эти работы активно тиражировались на керамических предприятиях Европы и Америки, таких как австрийская фирма Гольдшайдера.

С американского континента пришли и салонные бальные танцы, такие как рэгтайм, популярный в конце 1910-х годов, который стал предшественником танцев эпохи ар деко — тустепа, уанстепа и фокстрота, а также самого популярного танца 1920-х годов — чарлстона. Композиции часто изображали как сольные выступления Жозефины Бекер, так и выступления целых джаз-бендов. Эти работы, построенные на силуэтности и зигзагообразных линиях, были предназначены для плоскостного фронтального восприятия.

Наибольшей популярностью пользовались танцы, исполнявшиеся в ночных ресторанах и кабаре типа Фоли Бержер. Эти представления включали разнообразные движения и шаги, характерные для сольных танцев и группового канкана, а также отличались яркими костюмами, музыкальным сопровождением и оригинальными названиями.

Со временем танец в скульптуре ар деко, начиная с 1925 года, трансформировался от отчетливых стилизаций Дункан, Дягилева и джаза к совершенно оригинальным и эксцентричным образам, отличающимся уникальностью и фантазийностью.

Эта эволюция привела к формированию зрительного канона, в котором четко прослеживается связь между скульптурой и хореографией. Основные черты этого канона:

- **Стилизация**: От кубистической (по словам Б. Хиллера, «ар деко — это одомашненный кубизм») до натуралистичной и почти поп-артовской, с элементами «пластмассово»-кукольной эстетики. Это включает как первозданную «фидиевскую» чистоту (например, Пьер Ле Фаге, «Танец с тирсом», 1920-е годы, бронза; Д. Чипарус, «Саломея» и «Танец», 1925 год), так и «махровый» салон (И. Лоренцль, «Танец с платком», 1941 год, керамика; Ф. Прайс, «Чарлстон», кость, бронза и др.). Здесь присутствуют резкие и зигзагообразные линии, почти горизонтальный наклон головы («Коломбина» О. Глебовой-Судейкиной, 1923—1924 годы, полихромный фарфор), геометрично согнутые руки и ноги (Ф. Прайс, «Танцовщицы современных танцев», 1920-е годы, слоновая кость, бронза), а также характерные придуманные танцевальные движения и видоизмененные арабески, аттитюды и другие элементы.

- **Образ обнаженной или полуобнаженной танцовщицы**: Навеянный Изадорой Дункан образ босоножки в легком хитоне, летящей в прыжке или стоящей на полупальцах, с обнаженной или частично прикрытой грудью. Этот мотив присутствует в произведениях таких скульпторов, как Д. Чипарус, Ф. Прайс, О. Портцель и др.

- **Сочетание современности и декоративности**: Стиль сочетает условность форм с любовью к декоративным эффектам, создавая оксюморон между современными и декоративными элементами.

- **Стилеобразующие элементы**: Использование ступенчатых силуэтов, подиумов и геометрических вариаций треугольников и волнистых линий, характерных для кубистического орнамента, проявляется в мелкой пластике того времени. Это включает в себя зигзагообразность форм, стремительные переходы от резкости к плавности и экстравагантные позы. Высокие кубообразные подставки скульптур часто имели связь с модными показами на подиумах (например, работы Д. Чипаруса и А. Календера).

- **Орнаментальная структура материалов**: Камень, керамика, полихромный фарфор и бронза используются с сложной декоративной отделкой, что придает скульптуре качество высоко ювелирного искусства. Скульпторы малых форм особенно чувствовали специфику декоративного искусства ар деко, используя дорогие материалы, такие как слоновая кость, полудрагоценные камни, золото и серебро.

- **Фронтальная композиция**: Скульптуры часто строятся по принципу зеркальной симметрии, как двухмерные картины, или по движению вдоль оси. Это можно увидеть в работах, таких как «Танцовщица с газелями» П. Маншипа (1925) и «Русский танец с цимбалами» Д. Чипаруса (1920-е годы), а также в «Сатире и нимфе» Пьера ле Фаге (1924) и «Канкане» Д. Чипаруса (1920-е годы).

Особое место в формировании нового канона занимает наш соотечественник Роман Тыртов (Эрте), который стал главным «визионером» эпохи. Его искусство ар деко и особенно хризоэлефантная скульптура унаследовали множество характерных черт: фантазийные формы, вымышленные конструкции и костюмы, а также старинные русские и квазивосточные мотивы, гармонично сочетавшиеся с современными европейскими стилями.

Его причудливые образы, яркие в своём ориентализме, но игривые и эклектичные, оказали значительное влияние на скульптуру того времени. Кукольно-игровая, эклектичная манера Эрте была близка скульпторам интерьерной декоративной пластики. Его бесполые фигурки с эффектными позами и необыкновенные театральные костюмы, сочетающие старинные русские и квазивосточные мотивы, нашли отражение в работах таких мастеров, как Чипарус, Жердаго и других.

«Кукольность» в скульптуре ар деко проявляется не только в образах, но и в самом размере фигур. Мелкая пластика стала знаковой для этого стиля благодаря своей салонной эстетике, холодному изяществу и безупречному исполнению. Костюмы танцовщиц превратились в невероятно фантастические наряды, создавая образный мир, который можно назвать «игрушечным», утрированно декоративным и «придуманным».

Деметр Чипарус (Шапиро), приехавший в Париж незадолго до Первой мировой войны, задавал тон в изображении танцевальных поз и костюмов. Его можно считать родоначальником «танцевальной» скульптуры ар деко, создавшим целую галерею танцоров той эпохи. Его работы включают образы известных солистов русского балета и варьетте, таких как Ида Рубинштейн и Вацлав Нижинский, а также сестёр Долли и звёзд кино. Множество произведений Чипаруса вошли в историю ар деко под именами персонажей и популярных звёзд парижских кабаре, таких как Семирамида, сестры Долли, мисс Кита, Алмериа, Таис, Ямбо и Дурга. Костюмы Чипаруса поражают своей оригинальностью: модные чешуйчатые трико, плиссированные юбки различной длины, головные уборы в виде чалмы или шлемовидной шапочки, открытые лифы, сандалии, мягкие тапочки и авангардные украшения.

Костюмы танцовщиц австрийского скульптора Жердаго выделяются своей фантастичностью и «придуманностью», сочетая «летящие» лоскутные рукава и треугольнообразные головные уборы, вдохновленные стилем Эрте.

Работы Д. Чипаруса, такие как «Девушки из варьетте», с лицом, напоминающим Дункан, «Русские танцы» с участием В. Нижинского и И. Рубинштейн, а также «Каморны» в обтягивающих «кольчужках» и шароварах, мало отличаются друг от друга. Эти танцовщицы почти идентичны по стилю с персонажами «Экзотических танцев» и «восточными танцами». В европейском восприятии экзотические фольклорные танцы, вдохновленные арабским Востоком, Египтом, Индией и Африканскими странами, а также русские танцы, считались частью одной группы экстраординарного и экзотического. Это отражается в работах таких скульпторов, как Жердаго, Чипарус, Годар, Доротея Шарол и Р. Ковше. К этой группе можно отнести также «Аргентинское танго» и «латиноамериканские танцы», которые изображали скульпторы Годар, Л. Хели и И. Лоренцль.

Особую категорию составляли спортивные танцы и танцы с элементами цирковой акробатики или гимнастики, а также постановки с персонажами комедии дель арте (Жильбер, Роланд Пари).

«Танцевальная скульптура» запечатлела «коронные» номера звезд европейских кабаре: знаменитый парижский «Казачок» Чипаруса, немецкий «Танец бабочек» О. Портцеля, яркая полихромная «Пойманная птица» И. Лоренцля и «Танец с шарфом» Ле Фаге, Прайсса и Лоренцля. Особенно запоминаются бронзовые изящные «обнаженные» фигуры с резко запрокинутыми назад головами.

Австрийская фирма Ф. Гольдшайдера была под сильным влиянием американских мюзиклов «Давайте потанцуем», «Цилиндр» и кино с участием Долорес дель Рио, сестер Долли из фильма Зигфельда «Причуды» (1925) и фильмов с Рудольфом Валентино. Скульпторы фирмы, такие как И. Лоренцль, Вальтер и Марсель, посещали Париж, наблюдали выступления танцоров в Фоли Бержер и номера Жозефины Бекер, стремясь в полихромной керамике отразить ночной «пламенеющий гламур» поствоенной Европы.

К концу 1920-х годов танцевальная скульптура стала более механистичной и жесткой, чем образной. Эстетика детскости и наивности, характерная для работ ван Донгена, исчезала. Наступила эпоха, в которой салонный стиль преобладал над лиричностью и искренностью. Хореография, отходя от «голоса самой действительности» и чистой радости жизни, обрела прямолинейно-гедонистическое, эклектичное и прикладное звучание.

В середине 1930-х годов многие скульпторы начали покидать танцевальный жанр. Одни отправились в Америку, новую Мекку декоративно-прикладного искусства (например, «Рокфеллер-центр»), другие отказались от образности, а третьи, не видя творческих перспектив, стали сотрудничать с крупными коммерческими фирмами, такими как Веджвуд, Далтон и Джинари.

Обнадеживающим итогом эволюции хореографической скульптуры ар деко стало её адаптация в Советской России. В СССР танцовщик Нижинский, танцовщицы Карсавина, Павлова, Федорова и другие становились особенно популярными в фарфоровой пластике. Это было связано как с интересом Запада к русскому искусству, так и с экспортом русских тем. Однако российские скульпторы глубже прочувствовали суть балетного искусства и новейшие художественные веяния, особенно поиски новых решений цвета и полихромности в скульптуре. Работы таких мастеров, как А. Павлова в «Умирающем лебеде», Т. Карсавина, С. Федорова, В. Нижинский в роли фавна Н. Данько, О. Глебова-Судейкина с «Гением танца», Д. Иванов с Фокиным и Карсавиной в «Жар-птице», являются яркими, выразительными образами своей эпохи.

Советская скульптура, несмотря на своё «декадентское» происхождение, нашла народные источники вдохновения, придав таким произведениям «корневое» содержание, которое было жизнестойким и крайне лиричным. Эти мотивы нашли тонкое и трогательное выражение в скульптуре А. Сотникова, например, в «Танцующем казачке» (1935 год, фарфор), который отличался жизненностью и красотой по сравнению с французским аналогом М. Бурена «Русский танец» (1925 год). Также впечатляют фигурки 1930-х — 1950-х годов, изображающие народные, балетные и национальные танцы, такие как танцующие узбечки, грузинки или туркменки (произведения Н. Данько, О. Мануйловой, Н. Замятиной, К. Поповой, Н. Малышевой, А. Бржезицкой, О. Малышевой, З. Баженовой, П. Кожина и других авторов).

Имперская сущность искусства сталинской эпохи особенно ярко раскрывается в балетных постановках Большого театра 1930-х — 1950-х годов. Эти постановки характеризуются абстрактно-классическими па, «стальным носком» балерин и драматической сюжетной изобразительностью, где резкая динамика нижней части ног контрастировала с крепко фиксированным верхом корпуса и плавным, сдержанным движением рук. Такие образы часто встречались и в скульптуре того времени, например, у О. Лепешинской, Г. Улановой, Т. Вечесловой, М. Семеновой, С. Корене и М. Плисецкой.

Несмотря на изменения акцентов, в русском советском искусстве сохранилась стилистика, общая с европейской. Это выражалось в остроте силуэтов, обтекаемости форм, изломанности поз, резких поворотах головы и изгибах рук, а также в интересе к цвету. Эти черты продолжали отличать советскую пластику до середины 1950-х годов, что позволяет рассматривать отечественное искусство как своего рода «заповедник ар деко» на фоне модернистской однозначности по ту сторону «железного занавеса».

Танец в интерьерной коммерческой скульптуре ар деко можно считать самым главным жанром 1920—1930-х годов.
Такую скульптуру выполняли в основном из бронзы, керами-ки, фарфора, фаянса, самой распространенной техникой была хризоэлефантная, сочетающая бронзу, слоновую кость и камень (мрамор или бразильский оникс). Особенно популярным этот жанр стал во Франции, Австрии и Германии, развивался также в Англии и в СІІА, немного — в России и
других странах. Скультура была дорогой, являлась элементом роскоши и продавалась в больших магазинах, модных салонах и художественных галереях. Сегодня на антикварных аукционах она особенно ценится — от 4—9,5 тысяч долларов.
На отечественном антикварном рынке встречается, как правило, «танцевальная» скульптура, выполненная в бронзе, и почти не встречается керамическая скульптура фирмы Ф.Гольдшайдера. В этом смысле советская скулытура 1920—1950-х годов, отличающаяся высокими стилистически-худовественными качествами, но сделанная из менее дорогосто-ящего материала - фарфора, сегодня популярна и востребована на российском рынке, причем цена ее все время растет.
А.Т.Л.