Распространение буддийской культуры в первые века новой эры из Индии в Тибет, а также в Монголию, Китай, Японию и страны Южной и Юго-Восточной Азии, способствовало, с одной стороны, появлению новых элементов в национальных культурах, а с другой — обогащению буддийской художественной традиции.

С VIII века буддизм стал главной религией Тибета, что ознаменовалось активным строительством монастырей — крупных культурных центров Средневековья. В конце XIV — начале XV века монах Цзонхава основал новую общину — школу «Гэ-лук», что дало начало ламаизму (от тибетского Blama — «монах», «учитель»). Таким образом, к XVI веку изобразительное искусство Тибета развивалось под сильным влиянием ламаизма.

Тибетские мастера-живописцы, как правило, работали при монастырях, используя растительные, минеральные краски и красители животного происхождения, сочетая их с такими материалами, как дерево, камень и хлопчатобумажная ткань. В этот период были созданы выдающиеся произведения, особенно в области пластики (так называемый «буддийский пантеон»). Скульптурные образы служили объектами поклонения, а живописные иконы (танкха), которые размещались в интерьерах храмов, дворцов и жилищ, также использовались как иллюстрации к буддийским преданиям и житиям святых и учителей. Существовала даже профессия рассказчиков, которые ходили по деревням и городам и рассказывали о богах и святых при помощи свитка — танкха. Главный персонаж танкха изображался в центре полотна, а вокруг него (в клеймах) располагались эпизоды его жизни и деяний. В храмах иконы размещались в строгом порядке: справа (композиция «Колесо Сансары» и Основы учения) и слева от входа (Мандала с календарем); вдоль западной, восточной и северной стен их подвешивали к потолку над центральным пространством, создавая своего рода «балдахин». В дни торжеств огромные живописные изображения развешивали по склонам гор и холмов в окрестностях Лхасы, столицы средневекового Тибета. Буддийская икона, по сути, переводила на язык символов сложные метафизические схемы, что сыграло важную роль в XVI веке в распространении буддизма среди народов Центральной Азии (монголов, бурят, калмыков).

Распределение икон также зависело от их назначения. Их создавали для храмов в качестве репрезентативных произведений, для личного поклонения, а также в качестве талисманов.

Большинство живописных произведений остались анонимными, так как имена и почетные титулы многих мастеров были хорошо известны их современникам. Композиция (графическая и цветовая) и сюжеты произведений, которые отличались высокой поэтичностью содержания и техническим совершенством, были строго регламентированы буддийскими канонами и литературными источниками, откуда и черпались сюжеты.

В средние века иконы на свитках имели различные формы и размеры. Наиболее почитаемые иконы помещали в деревянные киоты, украшенные резьбой, позолотой и росписью. С XVI века наиболее распространенной стала вытянутая по вертикали прямоугольная форма, хотя размеры икон продолжали варьироваться.

В этот же период в нижней части обрамления ранних икон появились прямоугольные вставки из шелка с изображениями льва, дракона и птиц.

С XVIII века в тибетской живописи все ярче проявляется декоративное начало: пропорции фигур становятся утонченными и вытянутыми, образы приобретают легкость и изящество, а одежда главных персонажей украшается богатыми узорами. Если до середины XIX века основным элементом формообразования был контур, то начиная со второй половины XIX века это стали штрихи светлого (так называемого «пробела») или темного цвета, моделирующие форму и объем изображения. Еще одной особенностью живописи позднего периода стало широкое использование золота, в то время как серебро применяли реже, так как оно со временем темнело. Таким образом, среди характерных особенностей тибетских танкха позднего периода выделяются следующие:

1. Интерес художников к окружающей действительности, благодаря которому постепенно формируется жанр портрета — лица персонажей приобретают экспрессивность и выразительность.
2. В многофигурных композициях художники иногда соединяют разные жанры, уделяя особое внимание изображению архитектурных, костюмных и бытовых деталей.
3. Обращение к пейзажу, которое становится важной частью композиции.

В иконах рубежа XIX—XX веков золото и серебро, широко применявшиеся ранее, уступили место белилам. Вместо красителей растительного и животного происхождения стали использовать краски на синтетической основе, что значительно обогатило палитру. В это время стали преобладать оранжевые, красно-розовые, ярко-зеленые и синие цвета. Однако этот процесс также привел к упрощению и нивелированию творческого подхода к подбору тонких цветовых сочетаний, необходимых для достижения эффекта «внутреннего свечения».

До самого позднего времени на тибетских образах присутствуют каймы, которые с XIII века окружали зеркало иконы тремя рядами: красным, желтым и синим. К ним крепилось основное обрамление, выполненное из китайского шелка темных цветов с набивным золотым или тканым одноцветным орнаментом.

Наиболее редкими и ценными считаются иконы, написанные тонкими золотыми и серебряными линиями на черном или красном фоне. Их сюжетная линия основывалась на видениях высоких духовных лиц Тибета. Мастера выделяли фрагменты силуэтов фигур и ликов отдельными пятнами голубого, синего, красного и зеленого цветов.

Теперь рассмотрим основные культурно-иконографические модели (типы композиций) и группы изображений на примере нескольких произведений тибетской живописи второй половины XVII — начала XX века.

Во-первых, композиция «Цокшин» (букв. — «собрание» божеств и деятелей буддизма) является фактическим «пантеоном» школы Гэ-лук-па в изобразительном искусстве. Основу составляет изображение Мирового Древа («Древа собрания»), на кроне которого в строгой иерархии расположены лица, связанные с буддийской доктриной. Еще в XIV веке Цзонхава установил правила изображения почитаемых божеств, канонизировав композицию из трех персонажей («отец с сыновьями»). В нашей коллекции представлена «Цокшин» с изображением Будды-врачевателя. В центре композиции — Будда с чашей в левой руке, правая рука касается земли. Вокруг его головы — зеленый нимб, а вся фигура сидящего окружена большим четырехцветным нимбом (синий, зеленый, желтый и красный). Крестообразно расположены четыре группы божеств и святых: сверху, внизу, справа и слева. По нижнему краю полотна изображены сады и павильоны с восемью богами. Обрамление иконы многорядное, шелковое. Иконы, подобные этой, представляют так называемый «верхний срез» мироздания, а символика изображения имеет несколько уровней восприятия.

Во-вторых, в изобразительном искусстве Центральной Азии были многочисленные композиции типа «канцан» (приношения божествам). В центре танкха изображались атрибуты божества, окруженные подношениями (например, животными, драгоценной утварью, яствами и тому подобным).

Еще один тип композиции, распространенный в буддийском изобразительном искусстве, — это «Колесо мира» (монг. «сансарыйн-хур-дэ»), художественное воплощение идеи о Мире-Космосе и Законе причины и следствия. Согласно легенде, первое из них было создано еще во времена Будды Шакьямуни и нарисовано его учеником Маудгальяной. Традиционно композиция строится следующим образом: в центре изображены три животных, символизирующие основные источники помутнения рассудка, а вокруг них располагаются шесть отделов материального мира. «Колесо мира» было обязательной иконой для каждого храма и размещалось у входа.

И наконец, композиция «Мандала» — интересная и сложная по своему происхождению. Сфера ее применения многообразна. Основой построения этой композиции служит простая геометрическая схема: четко выстроенное соотношение кругов, квадратов и треугольников. В традиции ламаизма мандала символизирует форму подношения (жертвы) трем главным сокровищам: Будде, Дхарме, Сангхе (иногда также ламе).

Рассмотрим мандалу «Китайские триграммы» XIX века. В ее основе — круг для гадания, по внешней стороне которого расположены китайские триграммы. Круг разделен на квадраты, образующие восьмиконечную звезду. По кругу в лепестках изображены животные (знаки зодиака). В верхней части полотна, в трех соединенных облаками нимбах, представлены буддийские божества. Внизу изображены магические символы (глаз, голова рыбы и т. п.) и текст на тибетском языке. На обороте мандалы также содержится значительный фрагмент текста. Мандалы часто посвящали божествам и нередко использовали для передачи «закрытых» знаний.

Среди основных изображений в тибетском искусстве выделяются образы Цзонхавы (с учениками Кхайдубой и Гьялцабом) и почитаемых лам (крупных религиозных деятелей, отцов церкви). Классическим примером таких изображений является алтарь XVIII века из Шигатзе. Этот алтарь представляет собой деревянный позолоченный киот с низкорельефной резьбой, выполненный в виде архитектурного сооружения со вставленной в него иконой в прямоугольной раме. На иконе изображен Таши Лама V (Лобсанг-палдан Ешей III Пончен-лама), сидящий на троне. Вокруг центральной фигуры, на фоне зеленых гор и синего неба, расположены многочисленные разноцветные фигуры богов. По обеим сторонам от трона стоят группы монахов и светских людей (донаторов) с дарами. В верхних углах композиции — две группы небожителей, заключенные в радужные нимбы.

Другим примером является танкха «Цзонхава, сидящий на лотосовом троне» XIX века, выполненная мастером Намтхаром. Она посвящена известному тибетскому реформатору XIV века, основателю так называемого «очищенного» буддизма. Цзонхава (или Цзонкапа) изображен окруженным сине-розовым нимбом, в оранжевых одеждах и в остроконечном головном уборе. Вокруг него, в двадцати шести клеймах, представлены сцены из его жизни и деяний, например, обучение Цзонхавы у учителей различных школ в Центральном Тибете. Также присутствуют шестнадцать надписей на тибетском языке.

Эта икона является примером использования каллиграфически выполненных надписей, что было характерно для художественной традиции Тибета. На лицевой стороне образа надписи, как правило краткие, могут быть «замаскированы» на свободном участке фона. Основные правила размещения надписей на танкха имели большое значение, так как указывали титул персонажа и имена его окружения.

Во-первых, надписи-цитаты на тибетских иконах представляли собой «конспект» литературного источника, такого как жизнеописания будд или лам. Во-вторых, на иконах житийного типа у нижнего края часто размещались обширные надписи с молитвами, обращенными к главному персонажу. В-третьих, надписи, нанесенные черной краской на верхней штанге, указывали на порядок размещения данной иконы в интерьере храма. В-четвертых, надписи могли быть нанесены на оборотную сторону образа черной тушью, киноварью или чернилами из смеси драгоценных металлов и камней. Это традиционно были начальные буквы — слоги молитвы. Также на обороте часто встречаются отпечатки рук высшего духовенства и другие надписи и изображения.

Другую основную группу в тибетском искусстве составляют изображения будд и бодхисаттв. Изображения будд делятся на три основные группы, среди которых наиболее часто встречаются Будда Шакьямуни в ипостасях: «Так пришедший», «В добре пришедший» и «Победитель».

Образ Будды-врачевателя представлен в танкха, где в центре композиции на темно-зеленом фоне изображен Будда в красных одеждах с чашей в левой руке. Рядом с ним находятся два его ученика, Ананда и Кашьяпа, также держащие чаши. Сидящего Будду окружают восемнадцать архатов в сопровождении донаторов, причем несколько имен архатов написаны под их фигурами. Внизу композиции изображены четыре локапалы (стражи четырех сторон света), а перед троном Будды — большая золотая чаша, наполненная драгоценностями.

Еще одним примером иконографии образа Будды является танкха с изображением красного Будды (яп. Амида) в группе Амитабха, хранящийся в коллекции ГМВ, Фонда Рерихов. В центре композиции Будда Амитабха окружен ореолом, в котором изображены божества: слева от него — Падмапани, справа — Важдрапани, а также шесть бодхисаттв, составляющих «группу Амитабха», и восемь других бодхисаттв. Перед Амитабхой на иконе изображен пруд с рожденными праведниками, вокруг которого расположены изображения донаторов. В нижнем ряду композиции представлены Будда Акшобья, Белая Тара, Зеленая Тара и Будда Майтрейя. На оборотной стороне танкха находится текст мантры на тибетском языке.

Обе эти иконы были созданы в период между XVII и XVIII веками, выполнены с использованием минеральных красок на хлопчатобумажной основе и обрамлены китайским шелком.

В северном буддизме существует множество бодхисаттв, которые являются эманациями дхьяни будд. Один из наиболее известных — дхьяни бодхисаттва Сакья Муни, духовный сын Амитабхи — Авалокитешвара, бодхисаттва милосердия и хранитель мира и людей в ламаистской общине. Воплощением этой идеи является последовательный рожденный далай-лама, в которого верят как в чудесный дар перевоплощения, и к нему обращаются с молитвами. В связи с этим иконография образа Авалокитешвары отличается значительным разнообразием: часто встречаются изображения с многорукими, многоглазыми и многоголовыми бодхисаттвами.

В нашей коллекции представлены два танкха, относящиеся к рубежу XIX—XX веков, изображающие Авалокитешвару. На первом из них бодхисаттва изображен в ореоле с распростертыми руками, выше которого видны фигуры двух божеств. Вторая икона показывает Авалокитешвару с лотосом в руке, окруженного синим и розовым нимбами. В верхней части полотна изображены также Амитабха и Белая Тара, во втором ряду — Ваджрапани и Хайягрива, в третьем — Ваджраварахидокини и Гаруда, а в нижнем ряду — Ачала (синий Асала), Васудхара и Махатала. Под каждым изображением имеется подпись на тибетском языке.

Вот два примера танкха с изображениями Дхьяни-бодхисаттв. Созданные в конце XVIII века, они представлены на синем и зеленом фоне. Каждая фигура держит в правой руке меч (на синем фоне) и цветок лотоса (на зеленом).

Богиня Тара, бодхисаттва (шакти), по легенде возникла из слез Авалокитешвары и представляет собой его женскую ипостась. Иконография Белой и Зеленой Тары, которые также были женами тибетского царя Срон-цзангам-по в их земных воплощениях, получила широкое распространение.

Изображение Амитаюса-бодхисаттвы представлено на иконе рубежа XIX—XX веков. Эта композиция, выполненная минеральными красками и обрамленная китайским шелком, центрируется вокруг Амитаюса в ореоле из цветов с оранжевым нимбом, держащего букет в руке. На красном фоне по всему полотну изображены сто десять образов Амитаюса в ореолах. На обороте свитка присутствуют два китайских иероглифа.

В традиционном тибетском искусстве изображения будд и бодхисаттв отличаются мягкими и плавными линиями, которые создают ощущение спокойствия и созерцательности, их взгляд направлен «внутрь». Эти иконы характеризуются «спрятанностью» технических аспектов работы.

Третья основная группа изображений в тибетском искусстве — это образы дхарма-пал, защитников учения, которые изображены как могучие богатыри в доспехах. Их лица выражают гримасу отвращения к миру сансары. Среди них особенно выделяются дакинь — женские существа из свиты древнеиндийской богини Кали, которые перемещаются по воздуху.

Одной из важных тем в тибетском изобразительном искусстве является область тибетской медицины, тесно связанной с буддийской традицией и отраженной в искусстве Центральной Азии. В конце XVI—XVII веков тибетская медицина, унаследованная от древнеиндийской, а также буддизма, распространялась сначала в Монголии, а затем в Бурятии и других странах благодаря переводам тибетских текстов. Медицинские трактаты выделяют такие принципы, как учение о «трех началах», единство человека и Вселенной, и целостность субстанции человеческого организма, классифицированного на семь типов. В трактате «Вайдурья-онбо» из Агинского дацана в VI главе описаны признаки этих типов, играющих важную роль для врачей-практиков. Также стоит отметить, что одним из специализированных методов была «пульсовая» диагностика, где тип пульса традиционно изображался как стрела для мужчин и веретено для женщин. Эти знания находили отражение в составлении «гороскопов» — универсальных методических пособий для астрологического и медицинского прогнозирования будущих событий.

Сегодня существуют уникальные образцы пособий для составления астрологических календарей, таких как гороскоп XIX века «Калачакра». Это горизонтальное полотно содержит двадцать пять таблиц разного размера, множество миниатюрных изображений божеств и мифических персонажей, включая божества Буддийского пантеона и двенадцать животных временного цикла. На полотне также присутствуют цветовые изображения пяти стихий (земли, воды, огня, воздуха, эфира), пандалы и цифровые таблицы с множеством частично стертых надписей, написанных как курсивом, так и скорописью на тибетском языке.