В отличие от живописных работ М. Фалька, поступивших в Новосибирский художественный музей еще в конце 1960-х годов, коллекция его рисунков начала формироваться лишь спустя десятилетие. Это связано с выставкой «Музыкант и его встречи в искусстве», на которой в 1978 году в кабинете графики ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве было представлено собрание произведений искусства С.Т. Рихтера.

Среди нескольких живописных и графических произведений Фалька на выставке был представлен рисунок черной акварелью под названием «Нарышкина. Набросок», выполненный художником в 1929 году. Образ модели, переданный на этом листе, значительно отличался от её воплощения в известном портрете, хранящемся в новосибирском музее. В каталоге выставки указано, что изображена официантка из парижского кафе, согласившаяся позировать художнику. Когда Фальк заметил, что в её облике чувствуется аристократическая порода, модель с усмешкой ответила: «Еще бы, я же Нарышкина…».

На просьбу автора этой статьи вдова Фалька, Ангелина Васильевна Щекин-Кротова, передала в Новосибирский музей несколько предварительных рисунков к портрету Нарышкиной. Это открыло уникальную возможность проследить творческий путь мастера в поисках окончательного образа. Рисунки демонстрируют развитие художественного замысла и поиски пластических средств, которые использовал художник для создания глубоко тронувшего его образа.

Для изучения работы Р. Фалька над портретом Нарышкиной можно опираться не только на переданные в музей листы — «Рисунок к портрету Нарышкиной (поправляющая волосы)», «Рисунок к портрету Нарышкиной (с поднятой рукой)» и «Портрет Нарышкиной», но и на акварельный набросок, выполненный на обороте первого рисунка, а также на репродукцию эскиза из коллекции С.Т. Рихтера, ныне хранящуюся в ГМИИ им. А.С. Пушкина, которая по своему завершению приближается к самостоятельному графическому портрету.

Таким образом, в распоряжении исследователей есть пять подготовительных рисунков, самым ранним из которых является «Рисунок к портрету Нарышкиной (поправляющая волосы)».

На тонкой, пожелтевшей бумаге с водяными знаками графитным и черным карандашами изображена стройная женщина, сидящая в профиль. Она одета в облегающее шелковое платье с треугольным вырезом и рукавами, заканчивающимися широким воланом у локтей. Ее левая рука покоится на коленях, а правой она кокетливо поправляет волосы, выбившиеся из-под маленькой шляпки. Голова слегка повернута вправо, что позволяет художнику изобразить ее в фас, взгляд модели направлен за пределы рисунка. Композиция сбалансирована: левая рука, лежащая на коленях, направляет взгляд зрителя влево, создавая динамику в статичной позе.

В большинстве эскизов Фалька взгляд модели направлен в сторону или назад, в отличие от окончательного живописного портрета, где он приобретет иной смысл.

Волосы аккуратно уложены на прямой пробор, что открывает удлиненное лицо с резко очерченными чертами: вздернутыми короткими бровями, длинным носом и темными глазами. Художник тщательно фиксирует особенности лица, фигуры и наряда, отмечая детали, которые раскрывают характер модели. В положении её тела, боком сидящего на краю стула, угадываются хорошие манеры и воспитание, а в жесте правой руки, поправляющей волосы, читается легкая кокетливость и напряженность первого знакомства.

Фальк использует резкие зигзагообразные штрихи для передачи объемов торса, отказываясь от длинных, плавных линий. Спина и руки изображены короткими прерывистыми линиями, подчеркивающими напряженность, скрытую за внешней грацией и благородством модели.

Совершенно иные черты отличают следующий карандашный рисунок — «с поднятой рукой». В предыдущем эскизе Фальк, впервые знакомясь с моделью, фокусируется на деталях, компонуя лист интуитивно, не задумываясь, словно по наитию. В этом же рисунке видна попытка преодолеть объективность и отстраненность взгляда, который был присущ первоначальному изображению.

Продолжая работу над портретом, художник снова изображает женщину в профиль, но теперь её форма стала более текучей, а силуэт — плавным и завершённым. Параллельные штрихи, насыщенные черным цветом, подчеркивают и обобщают объемы фигуры. Легкими штрихами и растушевкой Фальк передает четкий овал лица и сияние чистой кожи, а точные короткие линии формируют взгляд, насыщенный внутренней сосредоточенностью, и выразительное движение бровей. Прожитые страдания и тяготы, пережитые ею, теперь видны в новом облике Нарышкиной. Художник стремится создать композицию, отражающую его новое видение модели.

Для этого Фальк приближает фигуру к переднему краю листа, увеличивая её и смещая вправо, что, казалось бы, могло бы нарушить гармонию силуэта. Но художник делает акцент на правой руке, резко поднятой вверх и согнутой в локте, которая становится смысловым элементом композиции. Тем не менее, всё в рисунке подчиняется плавному ритму округлых вытянутых линий, который Фальк задаёт в этом наброске.

Даже резко поднятая рука не нарушает мягкой текучести композиции, а жест читается как выражение внутреннего эмоционального напряжения. Фальк постепенно формирует образ Нарышкиной как интимный портрет человека с глубокой душой, полной переживаний и внутренней драмы.

Можно предположить, что Р.Р. Фальк в какой-то момент остановился на этом варианте портрета. О его поисках цветового решения свидетельствует уже упомянутый набросок сидящей женщины с поднятой правой рукой. Эскиз выполнен охристой, коричневой и желтой акварелью на обороте одного из рисунков, заключен в серую рамку. Предположение о работе над вариантом портрета Нарышкиной в желтом платье с поднятой рукой подтверждают недавно обнаруженные материалы, ранее неизвестные вдове художника А.В. Щекин-Кротовой. Эти материалы проливают свет на личность и биографию женщины, которая позировала Фальку и стала прототипом для знаменитого «Портрета Нарышкиной».

Дневник Зинаиды (она называла себя Зоей) Диомидовны Нарышкиной и воспоминания её родственников упоминают о существовании ещё одного портрета, который, вероятно, был масляным эскизом-вариантом новосибирского портрета. Родственники З.Д. Нарышкиной вспоминали, что видели этот портрет после её смерти в квартире её брата Бориса Диомидовича Нарышкина в Ленинграде в 1965–1970 годах. В своём дневнике З.Д. Нарышкина отмечала, что из четырёх её портретов «лучший написан Ф.» Портрет был подарен Фальком Зинаиде ко дню её рождения, который совпадал с православным Рождеством. По воспоминаниям тех, кто видел этот портрет, его отличает другое положение руки по сравнению с новосибирской версией. (Местонахождение этого портрета неизвестно. Возможно, он был вывезен в Данию после смерти Бориса Нарышкина в 1973 году родственниками его первой жены Марии Александровны Плещеевой.)

В рисунке из собрания Святослава Теофиловича Рихтера Фальк раскрывает новые грани характера своей модели. Исчезли светские манеры Нарышкиной и горькие воспоминания, которые стали ключевыми в предыдущем рисунке с поднятой рукой.

Черная акварель, энергичные, скупые линии изображают ту же женщину в знакомой позе и платье. Но теперь она изменилась. Ее платье с воланом и вырезом подчеркивает хрупкость фигуры, но тем заметнее сдерживаемая внутренняя энергия. В резком повороте головы, в гордо поднятом подбородке и настойчивом взгляде, направленном прямо на зрителя, — скрытая скорбь переплетается с гордым вызовом. Сдвинутые брови и сжатые губы говорят о негодовании и готовности к сопротивлению. Вся ее изящная, взъерошенная фигура, посаженная строго в центре листа, напоминает настороженную птицу с длинной шеей и головой в шапке черных, слегка растрепанных волос.

И все же для окончательного портрета Фальк искал другую Нарышкину.

В пастельном рисунке, который справедливо считают эскизом к живописному портрету, художник возвращает ей светскую элегантность. Строгие жесты, аккуратный костюм, изящная прическа — все это словно скрывает внутренние переживания, уводя их вглубь, в закрытый от посторонних мир. Лицо, намеченное лишь несколькими широкими штрихами, превращается в застывшую маску. В этом эскизе появляются качества, сочетающие в себе гипертрофированность и репрезентативность.

Композиция строится с использованием низкого горизонта, что, по словам Б.Р. Виппера, «выделяет героя и придает ему меланхолическое одиночество». Почти эфемерная фигура, изогнутые формы стула, желтый костюм, смягченный графитными штрихами, — все это создает богатую цветовую гамму, а прозрачные росчерки пастели добавляют легкость фону. Можно лишь представить, каким живописным мог бы стать этот портрет.

Однако трагическая нотка в этом эскизе не устраивала художника. Поза женщины на стуле почти полностью перенесена в живописный вариант новосибирского портрета, за исключением поворота тела — теперь оно развернуто вправо. И платье изменилось: вместо спокойного желтого цвета в эскизе, на холсте оно становится насыщенным, пылающим красным.

Обратим внимание, как изменилась концепция портрета, когда Фальк нашел новое композиционное решение, построив его в зеркальном отражении. Ранее ровная и спокойная линия, очерчивающая фигуру женщины в желтом платье, слева оживлялась пересечением различных ритмов. Эти ритмы создавались изгибами спинки стула, диагоналями воротника и линиями кисти руки, лежащей на коленях. Справа же движение композиции в пастельном рисунке останавливалось на замкнутой линии, очерчивающей силуэт. Лишенные дальнейшего развития, эти линии словно обрывались в пустоте.

Но с поворотом композиции в зеркальное отражение Фальк резко усиливает эмоциональное воздействие на зрителя. Теперь движение портрета подчиняется постепенному восхождению ломаной, но непрерывной линии, медленно поднимающейся влево вверх. На пике этого движения композиция взрывается каскадом ниспадающих ритмов, которые стремятся к свободному пространству справа, наполняя его динамикой и жизнью.

Лицо, шея, руки, пальцы и фигура в этом портрете заметно гипертрофированы, создавая свой уникальный ритм. Композиция сочетает несколько точек зрения на модель, что словно замедляет восприятие картины. Внутреннее движение композиции приостанавливается, тем самым усиливая её ритмическое звучание. Светлые пятна рук, лица и декольте переплетаются, образуя причудливый пластический узор, напоминающий каллиграфию таинственного иероглифа. Как отмечает Б.Р. Виппер: «...настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне, где композиция завершает своё выражение».

Портрет обрел новую эмоциональную интонацию. Тема уныния и тоски отступила, уступив место образу сдержанной, загадочной женщины, скрывающей от окружающих свой богатый внутренний мир. Это — русский вариант портрета в духе Модильяни.

Как портретист, Роберт Фальк обладал особым взглядом на человеческие качества своих моделей. По воспоминаниям А.В. Щёкин-Кротовой, например, даже сложные черты характера Ксении Некрасовой не мешали художнику увидеть в ней нечто важное и привлекательное, что отразилось в её ярком живописном портрете. Фальк, будучи не только выдающимся живописцем, но и тонким психологом, философом, в разные периоды творчества стремился к «созданию лика» — передачи духовной сути человека через художественный образ.

Одним из таких периодов был его парижский этап, а одной из таких моделей — Нарышкина. Именно это делает поиск биографических данных о ней особенно захватывающим.

Борис Диомидович Нарышкин подчеркивал, что у его сестры был непростой характер. Судьба Зинаиды Диомидовны была насыщена невероятными событиями и знакомствами, каждый поворот судьбы она переживала с ощущением своей связи с историей знаменитого рода и России, которая разворачивалась на её глазах. Страстная натура и вера в предопределенность придавали её жизни трудности и драматизм. Хотя черты её характера усложняли отношения с окружающими, она оставалась верной и преданной тому, кого любила, своим идеалам и своей стране.

Зинаида родилась 25 (?) декабря 1883 (?) года в Петербурге, в родовом доме Нарышкиных на Фонтанке. Её и брата Бориса крестил отец Василий Беллавин, канонизированный в 1989 году как патриарх Тихон. В семье сохранилась фотография, где дети Зинаида и Борис сидят на коленях у отца Василия. Повзрослев, Зинаида стала глубоко верующей, часто посещала Александро-Невскую лавру и интересовалась историей своего рода. Она училась в Строгановском училище в Москве и в 1910—1911 годах жила в Париже, возможно, желая продолжить художественное образование.

Зинаида была увлечена биографией своей родственницы Нарышкиной, связанной с именем Александра Дюма. Это могло придать особое значение её знакомству с художником Амедео Модильяни. Однако их роман помешало увлечение Модильяни Анной Ахматовой. Если Ахматова вспоминала о художнике с лёгкой улыбкой, то для Зинаиды это стало причиной бурного разрыва с Ахматовой, с которой она ранее дружила. Во время революции Зинаида вышла замуж за Сергея Лаврова, инженера и большевика, который был телохранителем Ленина. В апреле 1917 года он управлял броневиком, на котором Ленин прибыл в Петроград с «Апрельскими тезисами». Позже Зинаида с мужем участвовала в гражданской войне на броневике.

В 1929—1930-х годах они вновь оказались в Париже, где Зинаида познакомилась с Р.Р. Фальком и позировала ему. После возвращения в СССР она овдовела: её муж был расстрелян в 1937 году. В 1941 году, когда началась война, Зинаида отдала все фамильные драгоценности на нужды фронта, и на вырученные средства были построены военные самолёты. Она пережила блокаду в Ленинграде и в 1940-1950-х годах выглядела как персонаж из картин о рабфаковках: в холщовой юбке и платке. Как вспоминал Борис Нарышкин, она контрастировала с сестрой Натальей, женой адъютанта А.В. Колчака, вернувшейся из Европы в 1948 году. Зинаида не могла простить Наталье её эмиграцию, считая это предательством.

Зинаида Диомидовна Нарышкина проработала одиннадцать лет корректором и редактором в научно-исследовательском институте, продолжая жить в той же квартире, где ей оставили комнату после революции. После смерти мужа она больше не выходила замуж. З.Д. Нарышкина скончалась в 1953 году от рака желудка и была похоронена в семейном склепе на Серафимовском кладбище в Ленинграде. У нее остались дневник и фотографии разных лет.

Завершая это исследование, посвященное одному из лучших портретов Р.Р. Фалька, отметим несколько важных аспектов.

Во-первых, биография З.Д. Нарышкиной опровергает устоявшуюся легенду о портрете аристократки-официантки. Зинаида никогда не была эмигранткой; она была бывшей аристократкой и женой советского служащего. В то время Фальк был советским художником, командированным за границу, и им предстояло вернуться в страну с жестким политическим режимом. Эти обстоятельства могли заставить художника прибегнуть к мистификации. Стереотип о русской аристократке-официантке в Париже позволял избежать множества неприятных вопросов со стороны властей относительно советского художника.

И.Б. Агапьева-Соколова, молодая эмигрантка и модель Фалька для портрета «Девушка с попугаем», рассказала, что художник просил её не упоминать своим парижским знакомым о его визитах в её квартиру. Таким образом, Фальку приходилось скрываться. Легенда о Нарышкиной как официантке может объясняться желанием сохранить инкогнито модели. «Безвестная эмигрантка-аристократка-официантка, живущая в Париже» служила хорошим прикрытием для скромной Зинаиды, проживающей в советском Ленинграде и носящей известную фамилию. Стремление скрыть истинную личность Нарышкиной могло возникнуть и из-за её прошлых отношений с Модильяни, свидетели которых ещё были живы. Вероятно, стилистика портрета была продиктована не только парижскими художественными впечатлениями Фалька, но и этой романтической страницей в жизни его модели.

Второе обстоятельство требует более внимательного рассмотрения. «Портрет З.Д. Нарышкиной» был создан в 1929 году — эта дата никогда не вызывала сомнений. Хотя сам Р.Р. Фальк не оставил на полотне дату, она была установлена А.В. Щекин-Кротовой, известной своим скрупулезным подходом к изучению творчества художника. Эту датировку подтверждают и предварительные рисунки, два из которых подписаны автором и датированы 1929 годом.

Однако одно обстоятельство вызывает вопросы. На одном из эскизов, принадлежавших С.Т. Рихтеру, стоит знак вопроса рядом с предполагаемой датой. Это пастельный набросок, подписанный Фальком, но без даты. В то же время живописный портрет, хранящийся в Новосибирске, также традиционно датируется 1929 годом. Но вот что интересно: исследователи творчества Фалька часто рассматривают это произведение в контексте других его работ, таких как «Портрет Л.М. Эренбург-Козинцевой» и «Женщина в синем берете», которые были написаны уже в 1932 году.

Дополнительный повод для размышлений — существование второго живописного варианта портрета Нарышкиной, о котором сообщили её родственники. Мог ли Фальк, известный своим долгим и кропотливым подходом к живописи, успеть создать оба варианта до конца 1929 года? Известно, что один портрет был подарен Зинаиде Диомидовне на её день рождения во время рождественских праздников и долго хранился в семье. Второй же остался у художника и позже попал в музей Новосибирска.

Дмитрий Владимирович Сарабьянов в своём последнем фундаментальном исследовании о творчестве Фалька упоминает обширный документальный материал, связанный с этим портретом. И хотя этот труд был призван поставить точку в исследовании живописи Фалька, в науке не бывает последних страниц. Возможно, будущие находки эскизов и набросков к «Портрету З.Д. Нарышкиной», а также к портретам Л.М. Эренбург-Козинцевой и Л.Г. Попеску («Женщина в синем берете») прольют свет на истинную дату создания новосибирского портрета.