Время, околдовавшее Наполеона идеей абсолютной власти над Вселенной, побуждало создателей ампирных зеркал и интерьеров превращать каждого, кто оказывался в этих пространствах, в их единственного господина — властителя искусственно созданного, обманчивого мира.

«Моя комната находится на сорок пятой широте, если следовать системе мер отца Беккериа; она ориентирована с востока на запад (...) и образует прямоугольник в тридцать шесть шагов по периметру, если почти касаться стен. Для моего путешествия этого вполне достаточно. (...) От преисподней до крайней звезды на Млечном Пути, до границ Вселенной, до дверей хаоса — вот простор, по которому я блуждаю, где захочу, ибо для меня время не больше, чем пространство».

В год взятия Бастилии французский дворянин Ксавье де Местр, отбывающий домашний арест за дуэль, написал эти строки. В то время по Франции уже распространялись тревожные эхо парижских событий, а необычная книга де Местра, с кажущимся спокойствием названная «Путешествие по моей комнате», привлекала внимание. Спустя три года, де Местр, спасаясь от ужасов революционного лозунга «свобода, равенство и братство», найдет приют в гостеприимной Москве, где его судьба навсегда переплетется с Россией. Однако на родине де Местра его причудливое пространственное видение будто воплотилось в реальность — в интерьерах дворцов и особняков, созданных в короткий, но значительный период Империи Наполеона (1804—1815), или Ампира, как называют эту эпоху французы.

Интерьеры предампирного и ампирного периодов поражают сочетанием, казалось бы, противоположных устремлений: архитекторы тщательно изолируют пространство здания от внешнего мира, придавая интерьеру максимальную самостоятельность и самодостаточность, но в то же время стремятся вместить в эти замкнутые комнаты необъятный мир, расширяя их почти до географических масштабов. Ампир избегает больших окон, ведь они размывают границы, очерченные стенами, и предпочитает уменьшать их или скрывать за многослойными занавесками и пышными драпировками с кистями, смещая акцент с вида за окном на само оконное обрамление, которое приобретает невиданную ранее ценность. «Закройте окна и двери, — писал Ксавье де Местр. — Я не хочу больше видеть свет, ни один человек не войдет в мою комнату». Однако в этих комнатах-убежищах от внешнего мира появляются так называемые «панорамные обои» — огромные пейзажные композиции на обойной бумаге, покрывающие стены от пола до потолка и изображающие бескрайние ландшафты с руинами и видами далеких экзотических стран. Такие обои могли покрывать одну, две или даже все четыре стены, превращая комнату в распахнутую панораму бесконечных просторов. Этот эффект усиливался (а там, где панорамных обоев не было, — создавался) с помощью крупных, монументальных, гладких и однородных поверхностей мебели, напоминающей скорее архитектуру. Упрощенная до четких геометрических форм и почти нематериальная в своей гранисто-холодной полировке, ампирная мебель превращалась из самостоятельного предмета в абстрактное обозначение силовых линий, на которых выстраивалось всё пространство интерьера. Ансамбль теперь строился не на соподчинении элементов, где один доминирует, а на универсальной закономерности, вынесенной за пределы системы. Все элементы — большие и малые — подчинялись этой закономерности, но ни один из них не являлся её носителем. Поэтому в период ампира понятие ансамбля приобретает практически всеобъемлющий характер: единые ритмы пронизывают и город, и комнату, и маленькую безделушку. В этом возвышенном над конкретными объектами единстве кроется огромная организующая сила ампира, его способность подчинить и встроить в свою систему произведения любой предшествующей эпохи, даже лучшие по качеству. Наиболее впечатляющие результаты это дало в градостроительстве: достаточно было возвести одну триумфальную колонну, две арки и храм, чтобы пёстрый, застроенный в разные эпохи Париж стал ампирным. Что это, если не выражение победоносного духа наполеоновской эпохи, стремление покорить весь необъятный мир? Этот же пафос, витавший в воздухе, побуждает Ксавье де Местра, пусть и в шутку, обозначить свою комнату с помощью географических координат. Впрочем, человек наполеоновской эпохи ещё не привык прятаться в укрытие — этому научит XX век, — и пространство «со дна преисподней до крайней звезды на Млечном Пути» вызывает у него скорее возвышенный трепет, чем бессильный ужас. Однако современники де Местра, начитавшиеся Руссо и исследовавшие тонкости своего внутреннего мира, уже с тревогой оберегают этот мир от внешних вторжений, ведь реальность, как говорил де Местр, «падает среди нас, как бомба, разрушая навсегда очарованный дворец иллюзий». В этот момент интерьер, во многом благодаря зеркалам, становится тем самым очарованным дворцом, абсолютной заменой живой и небезопасной реальности.

Чем было зеркало до эпохи ампира, каким оно стало благодаря этому стилю и во что превратилось после?

С отражающими поверхностями, такими как вода в озере или лед на реке, человечество было знакомо с самых ранних времен. Но создавать подобные поверхности искусственно люди начали лишь тогда, когда поняли, что взаимодействие реального пространства с ними порождает нечто особенное и неизведанное — отражение. Оно показывает нам лишь осколок мира, маленькую его частицу, измененную в зависимости от формы, размера, угла наклона, цвета и фактуры отражающей поверхности. Кроме того, в отражении все перевернуто слева направо. Таким образом, отражение — это новый целостный образ, рожденный из фрагмента пространства, который перекраивает мир по воле человека. Однако, будучи созданным человеком, этот образ никогда не подчиняется ему полностью: он живет своей жизнью, таит в себе пугающие неожиданности, и в древности зеркало становилось инструментом магии, связующим звеном с потусторонним миром.

Со временем, когда зеркало из небольшого предмета, удерживаемого в руке, превратилось в крупный и значимый элемент интерьера, реальное пространство все теснее и причудливее переплеталось с отраженным. Именно характер этого переплетения в значительной степени определял "лицо" той или иной эпохи и стиля в истории искусства.

Во второй половине XVII века французские мастера усовершенствовали производство плоских стеклянных зеркал, и изделия размером 50х60 см уже не казались редкостью. Но настоящий перелом в истории интерьера и зеркала произошел с появлением зеркальных галерей. В беспрецедентно длинной галерее Версальского дворца, созданной в конце XVII века для короля Людовика XIV, семнадцать гигантских зеркал расположились напротив семнадцати арочных окон, точно повторяя их форму и обрамление. Эти зеркала отражали не только интерьер, но и величественный парк, раскинувшийся за окнами до самого горизонта, с прямыми аллеями, уходящими в бесконечность. Стены дворца словно исчезли: внутреннее пространство оказалось пронизано теми же линиями и ритмами, что и внешний мир, создавая иллюзию бесконечности и подчеркивая безграничное могущество великого короля. Зеркало перестало быть просто частью обстановки — оно превратилось в элемент архитектуры: зрительно уничтожило стену, стало окном, прорывом во внешний мир, потеряло свою материальность, замаскировав толщину стекла, и стало невидимой границей между реальным и «зазеркальным» мирами.

Однако величественный пафос и стремление к всевластью вскоре уступили место новым настроениям. Стиль рококо, или стиль Людовика XV, предпочитал камерные, замкнутые пространства с нежным и причудливым декором, словно созданные для игрушечных интерьеров. В моду вошли овальные и асимметричные комнаты, где в центре внимания оказались не парадные залы, а салоны и будуары. В овальном салоне отеля Субиз зеркала, гармонирующие с окнами, отражают виды из них лишь частично — не более, чем живопись на стенах. Кажется, будто Версальская галерея уменьшилась, уютно свернувшись в колечко, и любуется собой, не желая ничего знать о необъятности мира. Эти новые настроения породили и новые типы зеркал, такие как надкаминные и надконсольные. Они создавали более сложную и прихотливую игру отражений, контрастируя с зеркалами, повторяющими форму окон. Несколько ранее появились зеркала-рефлекторы, которые располагались за настенными осветительными приборами. Хотя они не влияли на пространство интерьера, их задачей было отражение света, делая освещение более ярким, искристым и игривым.

Эпоха Людовика XVI, сменившая рококо, утвердила в высшем обществе вкус к общению в узком кругу, предпочитая камерные беседы в небольших помещениях. Вслед за этой модой появились зеркала, которые отражали не пышные собрания гостей, а небольшие группы собеседников. На смену зеркалам, повторяющим размер и форму окон, окончательно пришли более камерные варианты, закрепленные над камином или консолью. Эти зеркала, немногочисленные и сдержанно украшенные, создавали атмосферу прозрачной и легкой изысканности, которая стала отличительной чертой интерьеров эпохи классицизма.

Однако даже в этот период зеркало остается скорее элементом архитектурного оформления, чем частью меблировки: оно всё ещё крупное, связано со стеной и ориентировано на группу людей, а не на одного человека. Безусловно, существовали и небольшие зеркала для утилитарных целей, но они не определяли облик интерьера. Например, туалетное зеркало часто прятали в ящик туалетного столика или крепили с внутренней стороны откидной крышки. Даже если оно находилось на столе, его небольшие размеры и вертикальный, чаще всего овальный формат, подходили исключительно для гигиенических процедур, таких как демонстрация лица. Это подтверждают и характерные мотивы обрамлений — резные, фарфоровые или серебряные, с фигурками резвящихся амуров, заглядывающих с рамы на зеркало и любующихся отражением нежного лица дамы или изящного кавалера.

Однако в конце XVIII века, накануне возникновения стиля ампир, произошел перелом в истории зеркал, вызванный появлением новой структуры интерьера. Анфилады зал, плавно переходящих друг в друга и объединённых единым пространством и декором с потолками одинаковой высоты, окончательно уходят в прошлое. Теперь каждое помещение, даже внутри анфилады, приобретает подчеркнутую самодостаточность. Его пространство становится скульптурно замкнутым, массивным и статичным, как каменный блок. Пропорции комнат приближаются к кубическим, высота потолка подбирается отдельно для каждого помещения, а сам потолок часто заменяют куполом или сводом, которые подчёркивают не протяжённость помещения, а его самостоятельный центр. В некоторых случаях, в центре купола создавали круглое световое отверстие, встречались и полностью круглые помещения — ротонды. Большие окна выходят из моды, двери маскируются. Меняются и принципы декоративного оформления. «Искусство декорации и меблировки становится для дома тем же, чем одежда для людей», — писали создатели и теоретики стиля ампир Шарль Персье и Пьер Фонтен. Художественный образ интерьера теперь создаётся не столько средствами архитектуры, сколько легко сменяемыми элементами: обивкой стен, драпировками, мебелью, даже в самых обширных и роскошных апартаментах.

Следуя духу времени, зеркало всё меньше связывается с архитектурой и всё больше интегрируется в мебельные предметы. Появляется большое зеркало в форме арки или портала, установленное на ножках и свободно размещенное в пространстве — так называемое "психе", которое уже не привязано к стене. Затем зеркала начинают заполнять различные уровни и зоны интерьера, ранее им не свойственные.

Уже в период Директории встречаются зеркала, размещенные между задними ножками мебели: консолей, комодов, умывальников и других предметов, расположенные практически на уровне пола. Если у мебели было шесть или восемь ножек, зеркало образовывало между ними замысловатую "гармошку", создавая фрагментированные и пересекающиеся отражения. Огромные зеркала появляются над кроватями, простираясь на всю высоту балдахина, который служит им рамой. Крупные зеркала украшают передние панели мебели, а главное, новый и неожиданный статус получают туалетные настольные зеркала. В эпоху Консульства и Империи, с появлением тяжелой и массивной мебели, напоминающей архитектурные сооружения, зеркала занимают фиксированное место, поскольку стол, к которому они прикреплены, больше не перемещается. Приобретая неподвижность, туалетные зеркала становятся крупнее, тяжелее, получают рамы, напоминающие архитектурные наличники, и начинают участвовать в визуальной игре с другими зеркалами, связанными с мебелью или настенными. Их формат уже не ограничен демонстрацией человеческого лица: шестиугольное, вытянутое зеркало из будуара в Компьене отражает не только сидящего перед ним человека, но и окружающее пространство, выполняя ту же роль, что и архитектурные зеркала.

Этому примеру следуют зеркала, встроенные в рабочие столы и умывальники, занимая ещё один, промежуточный ярус интерьера. Отражающие поверхности появляются в самых неожиданных местах, принимают различные формы и выполняют новые функции. Кажется, будто зеркала Версальской галереи были разбиты, а осколки разбросаны по всему интерьеру. Более того, в жилых и даже вспомогательных помещениях зеркала начинают выполнять функции, ранее присущие только зеркальным кабинетам, где посетителей развлекали визуальными иллюзиями, но теперь — без малейшего намека на развлекательность. Например, в ванной комнате особняка Евгения Богарне, пасынка Наполеона, все четыре стены покрыты узкими вертикальными полосками зеркал, разделенными тонкими колонками. Эти зеркала, противопоставленные друг другу, превращают пространство ванной в фантастический кристалл, чьи многочисленные грани, уходя вдаль и уменьшаясь, дробят и умножают отражения. А в будуаре дворца Компьен зеркала — надкаминное, надконсольное и то, которое замаскировало дверь — расположены так, что человек видит своё отражение хотя бы в одном из них, где бы он ни находился. Такая система зеркал заставляет любого, кто входит в эту комнату, чувствовать себя в центре помещения. Иллюзия усиливается необычной "центрирующей" системой освещения и полной изолированностью будуара от внешней среды и других помещений. Единственное круглое окно, размещённое в центре перекрытия, поддерживает эту концепцию, делая любого присутствующего главным героем интерьера, словно памятником самому себе.

Именно здесь мы подходим к ключевому аспекту ампирного мироощущения — того, что, несмотря на всю театральную претенциозность этого стиля, придает ему серьезный, стоический и даже трагический пафос, который и является его наиболее привлекательной чертой. Как уже упоминалось, декораторы Империи любили размещать над кроватями, расположенными вдоль стены, огромные зеркала, края которых были скрыты под балдахином, создавая иллюзию продолжения пространства за пределами стены. В таком зеркале отражался спящий человек, одетый в сорочку «греческого» покроя, окутанный многослойными покрывалами, возлежащий на сооружении, больше напоминающем не кровать, а украшенный рельефами и позолотой древнеримский саркофаг, установленный на величественном постаменте со ступенями. Благодаря зеркалу, этот спящий человек, обозреваемый со всех сторон и превращенный в «статуарный» образ, становился скульптурным завершением надгробия, выполненного по античным канонам, увенчивающим собственный надгробный памятник.

Неразрывный синтез прославления и обреченности, мощи и бессилия, величия и мелочности, героизма и обыденности, присущий ампиру, наиболее полно раскрывается и обретает чистоту математической формулы в интерьере уже упомянутой ванной комнаты особняка Богарне. Бесчисленные зеркальные полоски, отражая друг друга, создавали иллюзию бесконечного пространства, но в первую очередь демонстрировали хозяина этой бесконечности — самого Евгения, обнаженного, словно античное изваяние, многократно отраженного в этих зеркалах, населяющих образовавшееся «зазеркалье». Однако, следуя неумолимой логике ампира, это «античное изваяние» в конечном итоге оказывалось лишь одним из множества собственных двойников, потерявшихся в огромном, холодном и неуютном пространственном лабиринте.

Зеркала, ставшие частью мебели, выполняют аналогичную функцию. Они отражают случайные, нейтральные фрагменты интерьера, усложняя игру настенных и свободностоящих зеркал. В таком интерьере мир представляется многократно преломленным и преобразованным, создавая множество собственных образов, которые заменяют внешний мир. Поэтому в ампирных интерьерах легко переносится отсутствие окон и маскировка дверей.

Таким образом, система зеркал в ампирном стиле расширяет границы интерьера, подменяя собой внешний мир и возвеличивая его владельца.

Эпоха ампира завершают героический период в истории человечества, наполненный великими идеями и подвигами, характерными для античного представления о героизме. Современники Наполеона чувствовали, что с ним и его Империей уходит в прошлое мир великих личностей и эпических событий. Эта неизбежная утрата отразилась в феномене «ста дней» Наполеона — его коротком, но триумфальном возвращении во Францию после отречения и изгнания. Эти сто дней стали символическим прощанием с величием и идеалом, которые навсегда ушли из истории.

Вся культура ампира пронизана ощущением надвигающегося конца и стремлением противостоять ему. Персье и Фонтен в 1812 году предсказывали, что высокий стиль в искусстве не продлится дольше их поколения, но они стремились сопротивляться наступающей деградации до конца. Это ощущение уплотняется в монументальных формах ампирного декора и мебели, создавая чувство застывшей мощи и усталости. В ампирных интерьерах проявляется изоляция от внешнего мира, смешанная со стремлением к абсолютной власти над ним. Для современников Наполеона мир представляется единым, но разрозненным; он бесконечен и помещается в одной комнате, разнообразен и иллюзорен, превращён в зеркальную игрушку, которая постоянно ускользает из-под контроля, создавая пугающие «зазеркальные пространства» и двойников.

Человек эпохи ампира находится на границе двух эпох: позади — эра личностей, впереди — царство безликой толпы. Однако уникальность ампира в том, что героическое и безликое, индивидуальное и массовое сливаются в удивительно целостное единство, где одно невозможно без другого. Этот синтез позволяет чётко определить временные границы стиля ампир, хотя исследователи до сих пор спорят об этом. Мебель и декор ампира пережили Наполеоновскую империю почти на два десятилетия (хотя и с изменениями), а панорамные обои эпохи Реставрации Бурбонов даже увеличились в количестве. Однако в интерьере Реставрации, лишённом версальского единства и ампирного стремления к власти, эти элементы создают менее впечатляющий образ.

В XX веке зеркала приобретают более прозаическую роль, хотя к концу столетия в зданиях стиля модерн они создают мир, отделённый от внешнего и заменяющий его. Этот новый мир будет фантастическим, погружающим в область снов и грёз. Только в XX веке ампирная идея зазеркальных пространств, уподобленных реальности, но уже безжизненных и надчеловеческих, возродится в отражающих покрытиях высотных зданий и объемных декоративных деталях фасадов, состоящих из сверкающих зеркальных лопастей. Эти огромные зеркальные плоскости отражают облака, провода и стены других небоскрёбов, возвышаются над потоками людей и полностью отрицают человеческое бытие, превращая мир в опустошённую и безличную маску «абсолютного ничто». Зеркала, таким образом, демонстрируют демоническую природу, которую их воображение приписывало с древности.