Фарфор занимает важное место в традиционной культуре Японии. Его история насчитывает четыре столетия, но по сравнению с другими странами Восточной Азии — Китаем, родиной фарфора (VII век), и Кореей, где первые фарфоровые изделия появились еще в X веке, японский фарфор является относительно молодым искусством.

Следует подчеркнуть, что начальные этапы производства фарфора, его дальнейшее развитие и формирование художественных особенностей происходили в эпоху Эдо (1603—1868) — короткий период позднего Средневековья.

Несмотря на следование общим эстетическим тенденциям своего времени, японский фарфор занял особое положение среди других видов декоративного искусства. До XIX века фарфоровые изделия не были широко признаны на родине: большинство японцев предпочитали керамическую и лаковую посуду. Внутренний рынок удовлетворял запросы только феодальной верхушки и её ближайшего окружения. Парадоксально, но именно внешний рынок и вкусы иностранных потребителей сыграли ключевую роль в развитии искусства фарфора в Японии, которая с середины XVII до середины XIX века оставалась закрытой для общения с иностранцами.

Японцы всегда ценили китайский фарфор. В период Муромати (1333—1573), когда торговля с Китаем, прерванная в древности, вновь возобновилась, китайский фарфор закупался для императорского двора и феодальной знати, включая военных правителей страны — сёгунов Асикага, чья ставка и резиденция находились в Киото в районе Мурамати, рядом с императорским дворцом. Подражая аристократам, сёгуны стремились превзойти их в утонченности, блеске и роскоши. У сёгунов даже были "советники по культуре" (добосю), отвечающие за отбор и оценку предметов искусства, импортируемых из Китая, среди которых фарфор занимал важное место.

Кроме того, значительный поток керамики и фарфора поступал из Кореи, чему способствовала культурно-историческая ситуация на рубеже XVII века. В результате корейских военных походов Тоётоми Хидэёси (1537—1598), известного военачальника и правителя Японии в последние десятилетия XVI века, множество корейских ремесленников было насильственно переселено в Японию, где они осели на юге страны. Корейские гончары не только привнесли свои традиции в японское искусство, но и создали первые образцы фарфоровых изделий в Японии.

Традиционно родиной японского фарфора считается небольшой городок Арита в провинции Хидзэн (ныне префектура Сага), расположенный на севере острова Кюсю. В близлежащий город Нагасаки поступал основной поток товаров из Китая и Кореи. В Арите уже давно существовали знаменитые керамические центры, основанные выходцами из этих стран. Попытки создать фарфоровую массу и наладить производство, подражая китайцам, предпринимались в различных регионах Японии, где существовали местные керамические мастерские. Однако учёные сходятся во мнении, что первые успешные результаты были достигнуты именно в Арите. Прорыв произошёл в 1616 году, когда корейский керамист Ри Сампэй обнаружил богатое месторождение белой глины на горе Идзумияма.

Ри Сампэю удалось создать свои первые фарфоровые изделия в начале XVII века, а уже в 1640-х годах в Арите работали многочисленные печи, производящие фарфор. Наиболее известными были печи Сида, Отаси, Ёсида, Хиросэ, Нангавара и Сираиси. Длительное время Арита, как колыбель японского фарфорового искусства, оставался крупнейшим и самым продуктивным центром в стране, сохранившим своё значение и по сей день.

Прежде чем изучать историю японского фарфора, необходимо ознакомиться с изделиями мастеров Ариты. Это важно не только потому, что здесь находятся истоки японского фарфора, но и потому, что произведённое здесь отличается широким диапазоном технических приёмов и орнаментации. Эти изделия уникально отражают влияние китайских классических образцов и их творческую интерпретацию, а также типичные для всего дальневосточного региона изобразительные мотивы и специфическую образную систему, обусловленную особенностями национальной эстетики.

Следует напомнить, что фарфор, выпускавшийся в Арите, также назывался Имари — по имени небольшого порта, откуда продукция отправлялась в Нагасаки. В России термины «фарфор Арита» и «фарфор Имари» почти синонимичны, но большинство японских учёных подразумевают под фарфором Имари изделия XVII—XIX веков, включая такие типы, как Какиэмон и Набэсима.

Хронологически историю фарфора Имари можно разделить на несколько этапов: сёки Имари (ранние Имари, 1620—1650); ко-Имари (старые Имари, известные в Европе как «Старая Япония»); Имари XVIII—XIX веков; и Арита с 1868 года по настоящее время.

Среди изделий раннего периода можно найти уникальные образцы, декорированные в технике хакудзи (белый фарфор, иногда с рельефом или гравировкой), рури (лазурит) с одноцветной темно-синей глазурью и суйсака (водяной чай) со светло-коричневой глазурью, полученной за счёт добавления железной чёрной краски. Эти редкие предметы можно увидеть лишь в немногих японских музеях.

Больше повезло изделиям сэйдзи (селадон), покрытым светлой серовато-зеленой глазурью, напоминающей китайские образцы типа Лунцюань-яо. На них был спрос в Юго-Восточной Азии, их экспортировали в основном на острова Борнео и Сулавеси. С конца XVII века их изредка производили и для самих японцев.

В те годы предпочтение отдавали сине-белому фарфору (сомэцк'), простота и безыскусность которого высоко ценились тядзинами (мастерами чая) и использовались в чайной церемонии.

Самые ранние сине-белые изделия 1620—1650-х годов, получившие название сёки Имари, представляли собой небольшие тарелочки, чаши или вазочки с толстым, плохо обожжённым черепком. Эти изделия имели неровную глазурь, на которой проступали серые точки — следы производственного брака. В целом они были довольно неуклюжими и наивными. Эти особенности объяснялись спецификой местного сырья и технологией изготовления. Желтовато-белая горная порода Идзумияма представляла собой так называемый "фарфоровый камень", который дробили и использовали в производстве. В Китае схожий по составу материал (камень цыши) был одним из компонентов фарфорового теста. Изначально японцы ограничивались этим природным сырьём, из которого было практически невозможно получить тонкий белый черепок. Такой материал не вполне соответствовал европейским представлениям о фарфоре, сформировавшимся под влиянием китайских образцов, известных на Западе. Со временем фарфоровый камень Идзумияма начали смешивать с глиной из Амакуса (60—65%), найденной на одноимённом острове у западного побережья Кюсю. На раннем этапе изделия формовали вручную, сушили, расписывали и глазуровали. Однако предварительная сушка не могла полностью избавить глину от влаги. Остаточная влага способствовала оседанию и деформации изделий при обжиге, делая синий кобальт тусклым и скучным. Такие изделия назывались намагакэ, что означало "влажные".

Создатели сёки Имари, главным образом корейские мастера, использовали свой опыт декорирования фарфоровых предметов, сложившийся в Корее в период Чосон (1392—1910), а также стилистические приёмы китайского фарфора переходного периода (1620—1670), называемого в Японии фуёдэ («лотосовый узор»). Некоторые исследователи отмечают сходство ранних изделий Ариты с керамикой Карацу, выполненной в лаконичной эскизной манере.

В фарфоре 1620—1650-х годов преобладает скорописная, спонтанная манера росписи с изображениями цветов, растений, птиц и пейзажными рисунками, в которые иногда включались фигурки людей.

Изделия сёки Имари практически не встречаются на аукционах и редко попадаются в европейских собраниях. В нашей стране их можно увидеть лишь в Государственном музее Востока, где хранится два образца сёки Имари, включая подносик, расписанный подглазурным кобальтом с изображением фениксов и цветочных розеток, украшенных развевающимися лентами. Незамысловатая трактовка китайского мотива, манера письма, напоминающая скоропись, хаотично разбросанные по фону спиралевидные завитки и грубоватый черепок с разрывами теста и черными точками — все это приметы ранних Имари.

Трудно сказать, как развивался бы японский фарфор и какие художественные тенденции в нём бы преобладали, если бы не вмешались внешние обстоятельства середины XVII века. Возможно, его патронировали бы мастера чайной церемонии, диктуя свои требования, как это было с керамикой. Однако внешняя обстановка в дальневосточном регионе резко изменилась, и японские фарфоровые изделия неожиданно оказались востребованными на внешнем рынке.

Это было связано с событиями в соседнем Китае. После долгой и разрушительной войны с маньчжурами в стране царили хаос и разорение. Цзиндэчжэнь, основной центр производства китайского фарфора для экспорта в Европу, был разрушен. Цинской династии, основанной маньчжурами, потребовалось несколько десятилетий для восстановления императорских печей и возрождения былой славы китайского фарфора.

В 1640-1650-х годах голландские купцы из Ост-Индской торговой компании (Verenigde Oost-Indische Compagnie, V.O.C.) оказались в сложной ситуации. В условиях отсутствия китайского фарфора производство фарфора в Арите, существовавшее всего около 30 лет, стало для них настоящей находкой. Голландские купцы сразу поняли коммерческую ценность японских изделий и способствовали быстрому росту их производства.

Предпринимались попытки улучшить качество фарфоровой массы. Важным этапом в этом процессе стали 1670-е годы, когда мастера Ариты освоили технику предварительного обжига изделий при низкой температуре, что позволило получать бисквит. Затем каждое изделие обжигали ещё дважды: сначала после росписи кобальтом, при этом оставляли белые участки для последующей росписи, и снова после нанесения эмалей и железных красок. В результате каждый предмет проходил тройной обжиг.

Голландские купцы активно способствовали распространению многоцветной росписи эмалями, что было необходимо их европейским заказчикам. Они также поставляли керамистам импортные материалы для декорации (кобальт, эмалевые красители) и навязывали свои предпочтения, определяя виды, формы и характер декора изделий.

Таким образом, начался новый этап в развитии японского фарфорового производства (1650—1720), когда японские гончары в основном ориентировались на экспорт. Фарфор того времени по стилю и технике росписи делится на два основных вида: ко-Имари и Какиэмон.

Японцы продолжали создавать изделия в технике сине-белого фарфора, но характер этих изделий заметно изменился. Голландцы не были довольны сёки Имари и предпочитали предметы в стиле китайских изделий периода Ваньли (1573—1620), которые пользовались высоким спросом в Европе. Поскольку у гончаров было недостаточно китайских образцов, голландские купцы стали присылать в Ариту деревянные модели для копирования, изготовленные и расписанные, вероятно, в Дельфте.

Особенным спросом пользовались изделия типа «краак», датируемые 1658—1683 годами. Название «краак» произошло от испанского слова «каррака», что означает «большой грузовой корабль», на котором часто перевозили дальневосточный фарфор. Эти изделия декорировались подглазурной росписью кобальтом, и мастера придерживались традиционной иконографии, принятой в Китае. В центральной части блюд часто изображались пейзажи, вазы с цветами, птицы или животные, а вокруг располагался восьмичастный бордюр, заполненный цветами или даосскими символами благополучия. На обороте дна низкой кольцевой ножки проводилась синяя линия. Кобальт имел бледно-голубой оттенок с серым налетом. В отличие от эскизной манеры росписи китайских образцов, здесь наблюдалось стремление к большей точности и тенденция к орнаментальной стилизации.

Одним из примеров является блюдо (илл. 6) с изображением птицы, сидящей на скале рядом с пионовым кустом, и двумя меньшими птицами, спускающимися к ней. Оно обрамлено двумя концентрическими окружностями, а поля разделены на живописные участки толстой линией с белым ободком. Из восьми картушей четыре содержат цветочные мотивы, а остальные четыре — даосские символы. Между ними размещены узкие панели с изображением носи — полосок, полученных из высушенных внутренних частей раковин аваби, связанных в пучок. Внешние стороны борта украшены тремя ветками камелии, что характерно для ранних образцов. Дно блюда обведено двумя концентрическими линиями, а на дне можно увидеть пять сколов (один в центре и четыре по углам воображаемого квадрата), оставшихся от конусов, на которые в японских печах ставили керамику во время обжига.

Сине-белые изделия «краак» с четким геометрическим темно-синим узором идеально вписывались в голландские интерьеры того времени, и сегодня множество таких фарфоровых изделий хранится в музеях Нидерландов.

Наиболее известен фарфор ко-Имари, расписанный в красно-синей гамме с использованием позолоты. В эпоху барокко и рококо он был настолько редким и ценным, что использовался только коронованными особами и высшей знатью Европы.

Среди небольших изделий конца XVII — начала XVIII века выделяется группа предметов, созданных по заказу голландцев и адаптированных для европейского образа жизни. Это фарфоровые куклы, тазики для бритья, чашки с блюдцами, подсвечники и сосуды для мытья рук.

В качестве примера можно привести фарфоровый кофейник (илл. 9), который стал прообразом голландского серебряного сосуда. Его форма, сочетание трехцветной росписи и рельефного декора, а также встроенная металлическая трубка с краном для слива полностью соответствуют требованиям заказа. Мотив орнаментации — «птица, вскармливающая птенцов» — был популярным среди европейцев и заимствован из китайского фарфора. Он выполнен в характерной манере: рельефное изображение выступает над спиралевидной «ложкой» поверхности. Особенностью таких сосудов являются кариатиды в виде китайцев в традиционных костюмах.

Не менее интересен тазик для бритья с полукруглым вырезом для подбородка и двумя круглыми отверстиями для подвешивания на стене в умывальной комнате (илл. 10). Этот предмет представляет собой фарфоровую модель, копирующую формы европейских металлических тазов, популярных на рубеже XVII—XVIII веков. Декор выполнен в любимой красно-синей гамме с использованием подглазурной росписи кобальтом и надглазурной железной красной (тип иро-э).

На зеркале изображён изысканный букет в вазе, состоящий из гранатовых плодов, пышных цветов и мелких цветочков с листьями. Бортик украшен скрещёнными «флажками» с цветочными узорами, что является характерным признаком ранних изделий на заказ; этот элемент исчез в начале XVIII века.

Характерно использование сложных художественных приемов: искусное варьирование цветовых мазков создаёт впечатление богатой палитры, несмотря на применение всего двух красок. Сочетание плотных локальных пятен с тончайшими штрихами и каллиграфическими линиями на белом фоне или контрастной цветовой основе придаёт изделию выразительность. Кобальт имеет мутноватый фиолетово-синий оттенок, а железная красная нанесена тонко, с ярко-оранжевым оттенком.

К этому типу предметов относятся небольшие декоративные вазы, украшенные скульптурными деталями, чаще всего в виде цветущих ветвей древовидного пиона, которые лепили отдельно и затем прикрепляли к сосуду (илл. 11).

Однако главной экспортной продукцией последней трети XVII — начала XVIII века стали монументальные вазы, блюда и чаши, предназначенные для украшения парадных залов европейских дворцов. В отличие от более мелких изделий, в этих предметах проявились творческая фантазия и художественный вкус японских мастеров, создавших уникальный стиль. Удивительно, как гончары из маленького городка, затерянного в захолустье, интуитивно уловили атмосферу дворцовой роскоши и смогли создать изделия, гармонично вписывающиеся в интерьеры барокко и рококо с их золочёной мебелью и множеством зеркал в изысканных рамах.

В орнаментации экспортного фарфора керамисты Ариты ориентировались не только на китайские прототипы периода Канси (1662—1722), но и на художественные достижения периода Гэнроку (1658—1705), который отмечен расцветом японской культуры позднего средневековья.

Это время отличалось значительным влиянием живописной школы Кано, чьи стиль и сюжеты декораторы фарфора из Ариты, работавшие в отдалении от крупных городов, осваивали через иллюстрации в книгах и другие формы декоративного искусства. Например, изображение тигров, часто встречающееся после 1675 года, может быть связано с работами Кано Саданобу (1597—1623), а мотив «собак-львов и пионов» восходит к росписям на ширмах и дверях, созданным Ка-Танъю (1602—1674). Однако художники фарфора варьировали эти мотивы в соответствии со своими вкусами и материалами, что всегда придавало их работам индивидуальный характер. Например, изображения львов на фарфоре, хотя и невнятны и неуклюжи, напоминают пятнистых тюленей, в отличие от мощных и выразительных фантастических львов, известных по работам мастеров школы Кано, которых объединяло стремление к выражению великолепия и яркости мира, демонстрации успеха, силы власти и богатства (см. илл. 12).

В стилистике росписи фарфора значительное влияние оказали принципы декора традиционных лаков маки-э, включая технику золотой росписи кин-э (см. илл. 13). Декор изделий активно включал узоры, заимствованные из опубликованных в период Камбун (1661—1672) альбомов орнаментов для украшения кимоно, среди которых встречались фениксы, листья павлонии, цветы камелии, хризантемы, пионы и другие.

Фарфор ко-Имари представляет собой изумительно разнообразный по художественному оформлению материал, что затрудняет его классификацию. Однако мы сосредоточимся на наиболее распространенном стиле росписи, известном как «парчовый» или брокадный (по-японски нисикидэ). Этот стиль характерен для дворцовых ваз, блюд, чаш и других мелких предметов.

Основными цветами в этой колористической гамме остаются традиционные синий и красный, дополненные разноцветными эмалями и железной черной. Кобальтовый синий представлен темным и насыщенным оттенком, иногда с фиолетовым отливом. «Красная Имари», или железная краска, выражена яркими оттенками от кирпично-красного до розового. Светло-зеленая травянистая эмаль часто украшена черными точками, а черная краска представлена плотной и блестящей, напоминающей лак.

Использование золота в росписи происходит деликатно: тончайшие золотые линии акцентируют темные поверхности, золотые элементы украшают цветы и листья, написанные красной краской, а золотые линии окаймляют детали.

Монументальные вазы конца XVII — начала XVIII века были массивными и толстостенными, имели овальную или горшкообразную форму. Из-за трудностей с обжигом таких больших предметов они часто оставались неуклюжими и массивными. Некоторые ранние образцы представляли собой парные вазы, немного различающиеся по высоте. Горловины ваз были широкими и круглыми, иногда шестигранными, без ручек. Крышки ваз имели куполообразную форму с элементами в виде бутона лотоса, скульптурами льва, петуха или женской фигуры. У основания всех ваз был высокий рельефный ободок, расписанный завитками или покрытый черной краской.

Европейская аристократия особенно ценила комплекты из пяти ваз: три овальной формы и две кубкообразные, они устанавливались в парадных залах на каминных полках или специальных горках (илл. 14). Идея такого состава из пяти фарфоровых предметов изначально возникла в Китае, где традиционно помещали в центр буддийского алтаря пять бронзовых предметов: курильницу, два высоких подсвечника и две вазы для цветов. Кубкообразные вазы напоминали эти светильники. Японские керамисты, вероятно, по заказам голландских торговцев, стали воспроизводить китайские образцы, придавая им более торжественный и монументальный вид. Со временем подобные комплекты стали редкостью, их мало сохранилось. Один из известных экземпляров, приобретенный семьей Юсуповых, находится в музее-заповеднике «Архангельское».

Художественный эффект дворцовых ваз в значительной степени зависел от росписей, выполненных в стиле нисикидэ, которые до сих пор поражают своей пышностью и великолепием. Основной акцент делался на цветы и травы, изображенные в разнообразных сочетаниях с птицами, бабочками и летучими мышами (илл. 15). Геометрические узоры почти отсутствовали, заменяясь бесконечными вариациями растительных орнаментов. Живопись на вазах Имари отражает вечную японскую любовь к природе и утверждает поэтическую прелесть жизни, сочетая ее с нарядной праздничностью. Природные мотивы на фарфоре часто связаны с идеей четырех времен года, которые сменяются неизменно, подчеркивая вечную красоту природы и быстротечность человеческой жизни. Флора, изображенная на вазах, чаще всего ассоциируется с определенными временами года: зимой — дикая слива, весной — пионы, летом — лотосы, осенью — хризантемы. Также встречаются изображения четырех «священных животных», символизирующих стороны света: дракон (весна, восток), феникс (лето, юг), тигр (осень, запад) и черепаха (зима, север). Черепаха часто изображается в виде орнамента из шестиугольников.

В росписях преобладают древовидные пионы и различные виды хризантем, символизирующие весну и осень. В соответствии с дальневосточной традицией, эти цветы имели благоприятное значение: пион ассоциировался с великолепием, богатством и удачей, в то время как хризантема олицетворяла стойкость и благородство. В сочетании с птицей они образуют узор киссёмон — «узор счастья».

В декоре ваз в стиле нисикидэ отсутствуют жанровые сцены, хотя среди цветочных композиций иногда встречаются заставки с изображением красавиц, прогуливающихся в саду или сидящих на веранде. Эти фигурки, выполненные обычно железной красной на белом фоне, становятся своеобразным иконографическим штампом, но не воспринимаются таковыми из-за множества вариаций декоративного решения. Например, ваза, датированная 1680 годом, имеет поверхность, разделенную волнистыми черными линиями на неровные участки. Женские фигурки в композиции написаны свободной, размашистой кистью. Темно-синий узор каракуса, состоящий из спиралей и завитков, словно охватывает вазу. Асимметрия проявляется в контрасте между густо заполненными орнаментальными зонами и разреженными участками с жанровыми изображениями. В палитре мощный темно-синий кобальт контрастирует с ярким кирпично-красным, а золотые штрихи на синем фоне выполнены небрежно, иногда в виде параллельных линий.

Пейзажные композиции встречаются в двух основных типах. Иногда они представлены фрагментами, вставленными среди орнаментального узора (илл. 16). В другом варианте они формируют крупные картуши правильной формы. Обведенные широкой черной полосой, как на парных вазах с изображением журавлей среди сосен (илл. 18), такие панно выглядят завершенными. Заполненное росписью пространство панели напоминает живописное поле свитка, а растительный орнамент вокруг — традиционное парчевое обрамление. Например, на этом изделии живописное панно окружено сине-белым узором каракуса. Иногда узорчатые ленты, словно сотканные в несколько рядов, спускаются вниз, обрамляя картуши (илл. 19).

Цветы и птицы в живописи старых Имари всегда имеют декоративную стилизацию, а композиционные решения росписей туловищ ваз отличаются разнообразием. Цветы, свободно разбросанные по поверхности, часто чередуются с вертикальными полосами орнамента, разделяющего композицию на четыре части (илл. 20). Склонность к асимметрии проявляется в произвольном делении основного декора узорчатыми лентами, обведенными черным, которые, словно поток, несутся сверху вниз, прорезая фон (илл. 21). Вместо них могут использоваться черные и синие ломаные линии, придающие росписи дополнительный динамизм. Характерным признаком ваз конца XVII — начала XVIII века является сочетание разномасштабных цветов одного вида, например хризантем, в одной декорации или их повторение в оформлении горловины в виде орнаментальных форм. Также выделяются «срезанные» цветочные розетки, обычно в виде половинок.

Особое внимание живописцы уделяли художественному оформлению оплечья. Оно могло включать повторение основных мотивов росписи тулова в уменьшенном масштабе или использование клейм и медальонов. Часто в верхней части изделий присутствует китаизированный мотив «облачного оплечья» — своеобразного накладного воротника, от которого спускаются тяжелые шелковые шнуры с декоративными узлами и кистями (илл. 17, 18). Реже оплечье представлено в виде узорчатого платка, напоминающего ткань, которой покрывали ритуальные бронзовые сосуды (илл. 22). Типичным элементом был пояс из удлиненных лепестков хризантемы, стелющихся от горла вазы (от 8 до 32), заполненных разнообразными орнаментами (илл. 24). На одном из оплечий мы видим вязь золотого узора на белом фоне — редкий пример заимствования методов лаковой живописи (илл. 13).

Монументальные блюда ко-Имари поражали ослепительной яркостью и роскошью, украшая стены европейских дворцов. Они отличались исключительным разнообразием росписей, в которых, как и в вазах этого периода, преобладали цветочные и растительные мотивы. Наиболее распространённым сюжетом было изображение вазы с пышными ветками цветов, обычно пионов (хана каго), стоящей на дощатом полу веранды (илл. 27). Этот мотив появился в росписях блюд после 1660 года и, вероятно, пришел из Китая. Также характерным для ко-Имари было изображение двух быков в динамичных позах среди вишневых деревьев и масштабных японских строений с открытыми террасами (илл. 26).

Создавая блюда для венценосных особ, японские мастера изображали животных и птиц, традиционно обладающих благопожелательным символизмом. Особое внимание уделялось подбору и сочетанию орнаментальных мотивов. Дракон олицетворял мужское начало, жизненную силу и плодородие, ассоциируясь с императорской властью и изображаясь среди облаков. Феникс символизировал женское начало, солнце и лето (илл. 25), часто сочетаясь с листвой и цветами павлонии (кири), входящей в герб императрицы, или с фазаном, который также олицетворял красоту. Лев символизировал власть, мощь и великодушие, а в сочетании с пионами означал пожелание знатности и богатства. Орел, олицетворяющий величие, обычно изображался рядом с хризантемой, символизирующей защиту и долголетие (илл. 29), или с завитками, напоминающими императорские регалии (илл. 28). Тигр был символом силы и мужества, часто изображаемый среди бамбука — эмблемы радушия и гостеприимства. Петух, символизирующий мужскую красоту и смелость, также сочетался с бамбуком. Таким образом, выбор животных и птиц был ограничен, но соответствовал своему назначению.

Художественное оформление блюд основывалось на контрасте между фигуративной живописью на зеркале и широкой узорчатой лентой, украшающей борта. В изысканный набор орнаментальных мотивов вписывались клейма с бабочками, летящими фениксами и драконами, свернувшимися в кольцо. Широко использовался метод двойного наложения орнамента: на синем фоне с золотой росписью располагались розетки другого цвета или крупные завитки, также орнаментированные (илл. 28). Характерно деление поверхности на участки с контрастными цветами, условность цветовых решений (синие пионы, красная листва, золотые плоды) и асимметрия композиций, создающие пышные растительные мотивы. Палитра таких изделий с росписями иро-э становилась всё более насыщенной.

Традиционная сине-красная гамма искусно дополнялась светло-зелеными, лимонно-желтыми, сиреневыми и розовыми оттенками, а позолота занимала значительное место в декоре.

На реверсе ранних блюд XVII века японские мастера изображали схематично написанные синим кобальтом ветви камелии и сливы. В начале XVIII века их заменили ветки сакуры и трав, детали которых могли быть прописаны железной красной. Отличительной чертой японских изделий были одинарные или двойные концентрические линии темно-синего цвета.

Экспортные блюда конца XVII — начала XVIII века имеют характерные технологические особенности, которые упрощают их датировку: толстые закругленные края, широкая низкая кольцевая ножка с ободком из неглазурованного бисквита (соотношение диаметра и базы примерно 54—50 к 29—26) и толстый слой сероватой глазури. На глазурованном донышке заметны налепы (чаще всего их пять) — следы обжига. В ассортименте небольших предметов преобладали глубокие чаши, тарелки, прямоугольные подносики и мелкая пластика (илл. 7, 8).

Популярные изобразительные мотивы того времени сформировались в завершённую иконографию, которая сохранялась с небольшими изменениями на протяжении последующих столетий. Например, декор на чаше с изображением пяти голландских парусников (гососэн) пришёл в фарфоровую роспись из живописи на ширмах, отражающих обычаи европейцев и «южных варваров» (намбан) (илл. 31). Характерная иконографическая схема включает изображение корабля в центральном резерве, повторенное в картушах по обеим сторонам бортов, а также пары фигур голландцев на фоне сетчатого орнамента с миниатюрными розетками хризантем.

Типичный сюжет из китайского фарфора, характерный для небольших чаш рубежа XVII—XVIII веков, изображает отшельника Кинко, плывущего по волнам верхом на карпе (илл. 33). Бесплотная фигура святого и его бесстрастное выражение передают ощущение отрешенности от суетного мира. Кинко выполнен свободной кистью с плавными переходами от насыщенного синего до почти прозрачного оттенка. В контрасте с ним волны моря и облака имеют ярко орнаментальный вид. Сине-белая роспись зеркала гармонично сочетается с красно-белым декором бортов, дополненным лишь незначительными деталями светло-зеленого цвета.

Некоторые детали декора позволяют датировать небольшие изделия конца XVII — начала XVIII века, выполненные в «парчовом стиле». К ним относятся большие красные овалы или круги, окружающие центральный мотив, известные как акадама, а также перевязь шелковых шнуров с кистями, напоминающая украшения буддийских скульптур. Использование насыщенного красно-томатного цвета также было особенно ценным для любителей ко-Имари.

Старые Имари отличаются удивительным стилистическим разнообразием. Мастера экспериментировали с различными техниками и художественными решениями. Среди видов орнаментации ко-Имари следует выделить изделия с сине-белой росписью (со-мэцкэ), которая продолжала развиваться на протяжении последующих столетий. Росписи конца XVII века сочетали как корейский эскизный стиль с разнообразными оттенками, так и китаизированные элементы, вдохновленные китайским фарфором периода Мин (1368—1644) (илл. 34). Для XVIII века характерны небольшие вазы, украшенные завитками каракуса, в которых наблюдается тенденция к четкости и графичности (илл. 35).

Изделия, созданные японскими керамистами с явным влиянием китайских источников, занимают особое место в истории искусства. Эти предметы часто выделяются особыми методами орнаментации. Наиболее распространены синий фарфор с кобальтовой глазурью, украшенный редким золотым узором, а также фарфор типа кинранде с мелким красным узором на белом фоне, иногда дополненным золотом или серебром (илл. 38).

Среди японских фарфоров, выполненных в соответствии с местными художественными предпочтениями, важное место занимают росписи типа ака-э (красная живопись), выполненные разноцветными эмалями с преобладанием красного цвета, без использования золота (илл. 40).

Во второй половине XVII века в Арите действовало много печей, специализировавшихся на западных рынках. Особое внимание заслуживают мастерские, связанные с именем керамиста Сакаида Какиэмона (1596—1666). Ему приписывается разработка полихромных эмалей и создание рецептов для молочно-белой непрозрачной глазури. Эти инновации положили начало стилю фарфора, известного как Какиэмондэ или просто Какиэмон. Это художественное направление не только завоевало восторг европейских покупателей, но и соответствовало эстетическим вкусам японцев.

Какиэмон работал преимущественно с небольшими изделиями: чашами, чашками, тарелками и вазами. Его внимание было сосредоточено на текстуре фарфора, который отличался прочностью и тонкостенностью, а также на белой глазури нигосидэ, напоминающей сваренное яйцо. В технологии фарфора Какиэмона важными моментами были два аспекта. Первый — особый метод создания глазури: порошкообразную глину долго промывали до нужной консистенции, затем жидкий раствор сливали в ступу, устланную песком и соломой, чтобы убрать излишнюю влагу. После этого добавляли пепел коры и листьев дерева юсу, произрастающего только в Японии. В результате обжига глазурь приобретала восхитительный молочный оттенок, которым гордились последователи Какиэмона. Второй важный момент касался подготовки красителей: для получения знаменитого красно-оранжевого цвета окись железа прокаливали, дробили и на год оставляли в горячей воде, после чего вымывали все неоднородные частицы.

Основой художественной системы росписи Какиэмона стала классическая китайская живопись жанра «цветы и птицы» в интерпретации японских художников школ Кано и Тоса. Мастер имел особую привилегию совмещать профессии керамиста и живописца, благодаря чему поверхность фарфоровых предметов напоминала классические свитки. Важную роль в росписи, занимающей не более одной трети поверхности, играло свободное пространство ослепительно белого фона.

Его живопись на фарфоре представляла собой мелкий, стелящийся узор, обычно с изображениями цветов, птиц или бабочек. Композиции часто асимметричны, но всегда сбалансированы и гармонируют с формой предмета. Какиэмон избегал геометрического орнамента и редко изображал человеческие фигуры; животные встречаются у него очень редко, за исключением каросиси (мифического китайского льва). Особое внимание он уделял тонкой выразительной линии, выполненной в красном или черном цветах. Подглазурный синий иногда преобладал, а иногда отсутствовал. Все детали были тщательно прорисованы. В цветовой гамме доминировали нежная красная и ярко-голубая эмали, а бирюзовый, травянисто-зеленый и бледно-желтый наносились мелкими мазками. Золото использовалось редко и экономно.

Работы Какиэмона пользовались огромным успехом в Европе. Спрос на его изделия был настолько велик, что одна печь не могла справиться с заказами. В результате фарфор типа Какиэмон начали производить не только в одной, но и в нескольких печах Ариты, строго соблюдая технологию и стиль росписи. Таким образом, была заложена традиция производства фарфора Какиэмон, которая сохранялась в течение многих столетий. Представители династии Какиэмона продолжают работать и в наше время, сохраняя традиционную манеру своего предка.

Сохранилась восьмигранная чаша конца XVIII века, созданная мастерами династии Какиэмон (илл. 42). Нежная гладкость ее поверхностей подчеркнута ярким рисунком. Дно украшено двумя фениксами, соединенными в круг, а на внутренних стенках изображены три дракона, свернувшиеся в кольцо, мелкие веточки сакуры и крошечные розетки хризантем. На внешней стороне бортов варьируется основной мотив: феникс либо сидит на ветке, либо летит в воздухе. Живописные элементы декоративно стилизованы: перья птиц удлинены так, что тела почти не видно, в то время как отдельные детали (чешуя драконов, головки птиц, лепестки цветов и др.) прописаны тщательно. В целом композиция росписи выглядит гармоничной и уравновешенной.

К середине XVIII века фарфоровое производство в Арите претерпело значительные изменения из-за экономических и культурно-исторических факторов. Это было связано в первую очередь с изменением ситуации в Китае. В конце XVII века возрожденный Цзиндэчжэнь снова стал центром фарфорового производства, и Китай возобновил торговые контакты с Европой. В результате на рынок Европы снова поступило огромное количество относительно дешевого, но высокохудожественного фарфора. В ответ на запросы западных покупателей китайские керамисты первой трети XVIII века начали выпускать изделия, которые воспроизводили стилистические приемы японских ко-Имари и получили название «китайская Арита». Примерно в то же время в Германии (Мейссен), Голландии (Дельфт) и Англии (Вустер, Челси, Бау) налаживалось производство фарфора, копировавшего японские образцы, преимущественно типа Какиэмон. В итоге печи Ариты стали неконкурентоспособными, экспорт в Европу начал сокращаться, а затем практически полностью прекратился.

В первой половине XVIII века в Японии также происходили процессы, оказавшие влияние на фарфоровое производство. Интерес к фарфору постепенно возрастал, хотя он оставался редкостью, доступной лишь сёгуну, даймё и аристократии. Фарфоровые предметы считались семейными сокровищами и использовались за столом довольно редко. Лучшие образцы находились в руках феодальных правителей, контролировавших керамические центры; они дарили изделия друг другу и сёгуну, но чаще всего фарфор оставался в их коллекциях. Согласно традиции, образцы прикладного искусства, включая фарфор, выставлялись в нишах токонома в парадных покоях вместе со свитками, и менялись в зависимости от времени года, возвращаясь затем в сокровищницы.

В XVIII веке производство дворцовых ваз продолжалось, однако в следующем столетии они почти исчезли. Качество фарфорового корпуса значительно улучшилось: вазы стали меньше по объему, легче и тоньше, исчез ободок у их основания. Формы тулова разнообразились, стали популярными дольчатые сосуды и вазы в форме балясины, иногда с узким выпуклым ободком у горла. Роспись сохраняла «парчовый» (нисикидэ) стиль, однако большие картинные картуши постепенно ушли в прошлое. Композиции стали более сбалансированными, исчезли динамичные и асимметричные элементы. Роспись, где увеличилась роль белого цвета, равномерно распределялась по поверхности и гармонично сливалась с формой вазы (илл. 44).

Аналогичные изменения затронули и декорацию экспортных блюд. Они приобрели более четкие формы благодаря использованию отливки или прессования по форме. Края стали более острыми, часто с узким коричневым или золотым ободком. Примером таких изделий может служить блюдо с двадцатью овальными вогнутыми лепестками, заполненными различными узорами (илл. 45). Роспись создает впечатление многослойности. На орнаментальной поверхности случайно разбросаны изображения веток сливы, нарциссов, павлоний, создающие ощущение вырванных из реальной среды и размещенных на узорчатом фоне. Художественное оформление фарфора дополнено рельефной моделировкой в виде розеток хризантем. Эти характерные приемы вместе с использованием светлой голубовато-зеленоватой эмали стали отличительными чертами изделий Имари.

В XVIII — начале XIX века изделия малых форм составляли основную долю продукции. Фарфоровые предметы становились более практичными и часто использовались как столовая посуда в ресторанах и чайных домиках «веселых кварталов».

Мастера Имари, применив весь арсенал орнаментации, расширили сюжетное разнообразие росписей, подчеркивая их благопожелательный смысл. На зеркалах блюд и тарелок часто встречаются буддийские и даосские символы, трактованные в японском духе, а также стилизованный мотив сётикубай («три друга холодной зимы»: сосна, бамбук, слива) (илл. 49) и иероглиф «дзю» (кит. «шоу» — «долголетие»). Появляются и чисто японские мотивы, такие как атрибуты Семи богов счастья (илл. 46). Типичными сюжетами этого периода становятся изображения географических карт и множества птиц (илл. 47, 48).

В это время появляется элитарный фарфор Набэсима, предназначенный исключительно для высшего феодального клана и традиционных подарков сёгунам. Мастерские, где создавались эти изделия, находились близ Ариты. Продукция Набэсима заслужила в истории Японии звание «фарфора-аристократа». Основанные в 1727 году, эти мастерские функционировали до конца XIX века, производя в основном тарелки с высокой кольцевой ножкой и низкие чаши. Их изготавливали из чистой белой глины, покрытой белоснежной глазурью с легким голубоватым оттенком. Цветовая гамма традиционно строится на сочетании четырех цветов: светло-синего кобальта, красного, желтого и зеленого. Особое внимание уделялось свободному от росписи фону. Цветы, плоды и иногда овощи размещались в асимметричной композиции, охватывающей всю поверхность тарелки. Интересно оформление кольцевой ножки: мастера Набэсима ввели в обиход геометрический орнамент, выполненный синим цветом. Наиболее распространенным является гребешок из высоких зубцов, реже встречаются орнаменты в виде клинков, «грома», сердец и волн.

Изделия этого периода отличаются артистичным мастерством, гармоничным сочетанием декоративных решений с правдоподобными изображениями, четкими контурами и особой колористической гармонией (илл. 50—52).

XIX век стал временем распространения стиля Имари по всей стране. В 1828 году разрушительный пожар в Арите уничтожил большинство печей, и высококлассные мастера были вынуждены переселиться и начать производство в других местах. Удивительно, но этот пожар способствовал дальнейшему развитию стиля Имари. Хотя технический уровень немного снизился, появились новые типы росписей, включая географические карты, пейзажи и жанровые сцены. Широкое распространение получили фарфоровые тяваны (небольшие чаши с крышками), сосуды для хранения пищи и бутыли для сакэ. Также вновь стали популярны большие блюда, на которых подавали еду в ресторанах.

Излюбленным композиционным приемом в орнаментации блюд того времени стало разделение росписи широкой ломаной линией темно-синего кобальта на две, реже четыре части. Иногда полоса была двухцветной: синей и красной с мелким золотым орнаментом. Одно из сохранившихся блюд (илл. 53) разделено изогнутой линией на две половины. На одной стороне изображены ученый, сидящий на буйволе у дерева сливы, и двое детей, несущих книги на палке. На другой стороне — пышно цветущие сливы и пионы. В цветочную роспись встроены два картуша: круглый и фигурный, обведенные толстой синей линией. Неровно наложенный кобальт, светло-красный оттенок железного красителя, синий ободок по краю, позолота без линейной прорисовки, красная штриховка и отдельные рисунки на белом фоне — все это характерные признаки стиля Имари XIX века.

В 1867 году мастера Ариты впервые представили свою продукцию на международной выставке в Париже, где достигли значительного успеха. Возникший спрос на Имари привел к росту объемов экспорта. Отдавая дань западным вкусам, мастера часто использовали стилистические приемы XVII—XVIII веков, что, к сожалению, способствовало росту массовой продукции и снижению художественного уровня изделий. Особое внимание заслуживают популярные на Западе большие парные вазы (высотой до 150 см), которые размещали у входа в дом. Их оформление обычно сочетало синюю роспись кобальтом по белому фону с фрагментами коричневого лака и золотым рисунком (илл. 54).

На фарфоровых изделиях XVII—XVIII веков, как правило, декорированных сине-белой росписью, также встречаются печати, скопированные с китайских образцов, чаще всего периода Мин (1368—1644). Они выполнены синим кобальтом и покрыты прозрачной глазурью, например, Дай Мин Сэйка нэн сэй (сделано в Великой Мин в годы Сэйка, кит. Да Мин Чэн-хуа нянь чжи, 1465—1487 гг.).

Образцы ко-Имари, как правило, не маркировались, поскольку керамисты полностью зависели от даймё или глав кланов, которым принадлежали их изделия. Несмотря на это, японские художники, даже подчиняясь феодалам, верили, что их уникальное присутствие проявляется в каждом созданном объекте, что и служило самой верной идентификацией. На изделиях типа краак можно увидеть синий иероглиф фуку (счастье). Иногда на донышках фарфоровых блюд ко-Имари с росписью в стиле нисикидэ ставились китайские марки, выполненные подглазурным кобальтом. Подражая китайским мастерам, японские керамисты иногда допускали ошибки в написании иероглифов, что также подтверждало японское происхождение изделия. Например, в написании правления Цзя Цин неправильно использован ключ (должен быть № 17, а не № 85). В некоторых японских блюдах, как и в китайских, встречаются изображения цветов, выполненные синим цветом, хотя для японского фарфора это нехарактерно.

На блюдах Имари середины XIX века можно встретить датирующие надписи, такие как эра Тэмпо (1830—1840), а также редко — марку «Имари». Гораздо чаще встречаются надписи «Хитёдзан симпо», которые не являются подписью мастера, а представляют собой маркировку компании, торгово-производственного дома под управлением Тасиро Мондзаэмона, действовавшего с 1842 года. По его заказам в Арите работали известные керамисты и декораторы. На экспортных изделиях второй половины XIX века марки обычно наносились красной краской. После пожара 1828 года многие гончары и живописцы Арита переселились в другие города, и их приглашали в известные керамические центры. Мастеров можно узнать по окончанию имени — уэмон, что в древности означало «правый страж ворот». Это название, унаследованное несколькими поколениями, стало личным именем. Сохраняя такие окончания в своих псевдонимах, ремесленники подчеркивали древность своего рода, так как их предки служили правителям провинции Хидзэн. Обычно мастера с суффиксом уэмон создавали фарфор с цветной надглазурной росписью. С конца XIX века на фарфоре Ариты начали появляться многочисленные торговые марки.