В коллекции Новосибирского государственного художественного музея хранится 22 произведения Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Формирование этой коллекции происходило постепенно: два этюда были переданы музею Министерством культуры России, а несколько графических работ было приобретено у крупных коллекционеров Москвы и Петербурга.

В 1979 году музей организовал выставку, на которой были представлены произведения художницы, предоставленные её детьми — Татьяной Борисовной и Евгением Борисовичем Серебряковыми. Именно от них в музей поступила основная часть работ. В коллекции находятся два крупных живописных полотна, графические портреты и пейзажи, а также подготовительные рисунки и этюды обнажённой натуры, что позволяет достойно представить творчество выдающейся русской художницы в Новосибирске.

Её скромные пейзажные этюды, находящиеся в коллекции музея, поражают своей искренностью и простотой, наполненные лирическим чувством. Несколько из них были созданы в Нескучном. Например, этюд «Загон» (1910) изображает два крытых соломой сарая за простыми деревянными воротами, рядом с которыми стоит крестьянский мальчик. Композиция отличается лаконичностью, с доминирующими горизонтальными линиями и сдержанной цветовой гаммой, состоящей из серых и коричневых оттенков. Мягкие и свободные мазки жидкой темперы создают ощущение движения воздуха, передавая задумчивую тишину пасмурного летнего дня.

Совершенно иное настроение присутствует в этюде «Балкон большого дома в Нескучном» (1910). Здесь чувствуется романтическая динамика: освещенные закатными лучами солнца облака, деревья, наклоненные ветром, и сине-фиолетовые кроны, выполненные быстрыми, энергичными мазками.

Особенно выделяются работы Серебряковой, выполненные темперой и акварелью, такие как «Аллея. Царское Село», относящаяся к серии этюдов, написанных в пригородах Петербурга в 1912—1913 годах. В этом пейзаже передано влажное дыхание весеннего утра, благодаря градациям ярко-зеленого цвета листвы, пронизанной мягким северным солнцем.

Помимо камерных пейзажей, Зинаида Серебрякова создаёт и более обобщённые, масштабные сцены природы. Часто в её работах изображаются бескрайние холмистые просторы окрестностей родного Нескучного. В картине «Поля» (1918) строгий ритм вспаханной земли и всходов перекликается с ярусами лиловых облаков. Продолжительность полей, подчёркнутая композицией, и тёмная цветовая гамма придают пейзажу возвышенный и суровый характер.

Те же мотивы величественных просторов можно найти в её известных монументальных полотнах «Жатва» и «Беление холста», где образы крестьянок приобретают эпический размах. К созданию этих картин художница подошла с тщательным изучением натуры, выполнив множество этюдов и эскизов. В Новосибирском художественном музее хранятся три подготовительных работы Серебряковой. Карандашный рисунок «Отдых в поле» (1914) вероятно является этюдом к одному из утраченных вариантов картины «Жатва». Об этом свидетельствует сходство фигуры крестьянки на листе НГХМ с изображением в другом фрагменте этой картины, названном «Крестьяне» (1914).

Рисунок НГХМ двусторонний: на лицевой стороне изображены две женские фигуры, а на обороте — одна. Особое внимание уделено фигуре молодой крестьянки, разливающей молоко из кринки. Линии очерчены чётко и энергично, плавные переходы тонов от светло-серого на лице до более тёмного в одежде придают этюду живописность. На обратной стороне листа представлен набросок сидящей девушки с квасником, связанный с картиной «Жатва».

В двух других этюдах к «Белению холста» художница сосредотачивается на фиксировании поз и движений крестьянок, несущих коромысла с холстами. В этих сценах повседневная жизнь на селе приобретает черты священного ритуала. В композиционном наброске «Крестьянки с холстами» (1916) уже заметно стремление к героизации: фигуры изображены с низкой точки зрения, в динамичных разворотах. Изначально Серебрякова планировала показать крестьянок на фоне широкого луга, где местами прорисована зелёная трава и небо с облаками, нависающими над линией горизонта.

Портреты Зинаиды Серебряковой, выполненные с натуры в технике темперы и акварели в 1900–1910 годах, восхищают своей искренностью и теплотой. Художница часто писала крестьян из родного Нескучного, а также своих близких и знакомых. С доброжелательным, серьёзным и внимательным взглядом она вглядывалась в лица моделей, тонко улавливая их индивидуальные черты и внутренние состояния.

Два женских образа из коллекции музея — «Крестьянка (Беременная)» (1907) и «Девушка в синем» (1906–1911) — демонстрируют разную эмоциональную палитру. На одном из листов изображена молодая крестьянка в простой одежде, с обветренным лицом и усталыми плечами, с грубыми натруженными руками. На другом — привлекательная девушка с каштановыми волосами, зачёсанными в модную причёску, в нарядной синей блузке. В глазах будущей матери читаются кротость, отрешённость и лёгкая грусть, тогда как взгляд девушки полон мечтательной задумчивости и скрытого ожидания.

Несмотря на различие в характерах, этюды объединяет не только сходное построение — обе модели сидят со сложенными на коленях руками — но и общая идея. В этих портретах Серебрякова, как всегда, сочетает внимание к индивидуальности с идеализацией душевных качеств, которые ей были близки: спокойное достоинство, благородство и доброта.

Несмотря на крупный формат, портретные этюды Зинаиды Серебряковой всегда остаются камерными. Их лиризм особенно проявляется в изображении близких людей, как, например, в «Портрете Бориса Анатольевича Серебрякова» (1908?). Фрагментарность композиции, естественность позы, спокойная гамма серо-голубых и охристых тонов создают атмосферу уюта и тишины, словно запечатлевая момент домашнего покоя.

Незавершенный «Автопортрет в шарфе» (1911), напротив, наполнен энергией и радостью. Здесь Серебрякова играет с мотивом маскарада, столь популярным среди художников конца XIX — начала XX века. Однако у неё этот мотив выражает веселое озорство. Яркий полосатый шарф, намотанный на голову, усиливает блеск миндалевидных глаз и румянец на щеках, придавая лицу особое очарование молодости и счастья.

В отличие от более известной версии автопортрета из коллекции И.С. Зильберштейна (ныне в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина), этот вариант крупнее и включает элементы интерьера: обнаженная правая рука модели лежит на столе, а на заднем плане виднеется окно, что добавляет композиции завершенности и глубины.

Зинаида Серебрякова неоднократно обращалась к жанру автопортрета, который был особенно популярен на рубеже XIX и XX веков. Этот интерес к собственной личности был характерен для индивидуалистического мировоззрения художников «Мира искусства» и других творческих кругов того времени. В «Автопортрете в шарфе» проявляется импульсивность и яркость, в то время как в карандашном рисунке 1913 года лицо художницы становится предметом вдумчивого и детального исследования.

На рубеже веков в портретной графике возник особый тип изображения, где внимание сосредотачивалось исключительно на лице модели, часто выполненном крупным планом. В автопортрете Серебряковой того времени волосы и одежда лишь слегка намечены, а четкая линия контура лица резко выделяет его на фоне. Особенную выразительность приобретают глаза, которые полностью заштрихованы мягким карандашом. Контрасты светотени и разнообразие графических техник — от мягкой растушевки до широкого штриха — подчеркивают внутреннюю динамику образа, в котором спокойная сосредоточенность сочетается с глубокой эмоциональной напряженностью, а интровертность уживается с волевыми чертами.

В «Портрете Анны Александровны Бенуа» (1917), выполненном на оборотной стороне одного из этюдов для картины «Беление холста», также детально проработано лицо модели, а торс лишь эскизно намечен. Здесь линия карандаша мягче, а растушевка деликатней, создавая женственный и гармоничный образ, который часто встречается в творчестве Серебряковой.

Этюды Зинаиды Серебряковой, несмотря на их кажущуюся непринужденность, всегда демонстрируют точную композицию. Это качество особенно заметно в её пастелях, выполненных во время поездок в Марокко в 1928 и 1932 годах. Работать приходилось быстро, так как, по воспоминаниям дочери, уговорить кого-либо позировать было сложно из-за религиозных запретов. Однако серия марокканских этюдов стала одним из лучших достижений Серебряковой за границей, куда она переехала в 1924 году. Её восхищали яркие краски природы, национальное разнообразие и пестрые наряды, что отражается в её работах смелыми цветовыми контрастами.

В пастели «Глядящая вдаль» нежные голубые и розовые тона смело соседствуют с яркими вспышками оранжевого и красного, усиливающими декоративность. В работах «Отдыхающий араб с верблюдами» и «Солдат сенегалец» открытый красный цвет подчеркивает уникальную красоту темнокожих лиц. Художница также удачно передает атмосферу, как, например, в «Отдыхающем арабе с верблюдами», где голубые тени и освещенные стены воссоздают знойный южный пейзаж. Но даже при всей экзотичности окружения, Серебрякова всегда фокусируется на главном — человеческом лице. В этюде «Пожилой марокканец с серьгой» (на обороте листа «Глядящая вдаль») она детально прорабатывает черты лица, а в «Солдате-сенегальце» стремится раскрыть душу Востока через его величественную сдержанность и внутреннюю силу.

Единственным пейзажем, хранящимся в коллекции Новосибирского музея, является «Рынок в Пон-л’Аббе» (1934), выполненный в яркой темперной технике и отражающий типичный уголок Бретани.

Творчество Зинаиды Серебряковой, несмотря на его кажущуюся простоту и доступность, хранит в себе загадку. Уже с первых выставок в 1910 году её работы вызвали широкий отклик, став ярким и самобытным явлением на фоне разнообразного и новаторского искусства начала века. «Среди многоречивой суеты современного искусства живопись Серебряковой звучит как ясная, отдохновенная нота, прелесть которой открыта немногим», — писал её современник Сергей Эрнст, автор первой книги о художнице. Такое восприятие разделяют и современные искусствоведы: Дмитрий Сарабьянов в своей «Истории русского искусства конца XIX — начала XX века» называет её творчество «изолированным оазисом, оставшимся в стороне от основного течения».

Этюды и живописные работы Серебряковой, хранящиеся в Новосибирском музее, позволяют проследить её художественный метод и его связь с направлениями искусства начала XX века. В 1910-е годы художники «Мира искусства», к позднему поколению которых принадлежала и Серебрякова, тяготели к стилю модерн. Многие её работы, такие как «На террасе в Харькове», демонстрируют характерные для модерна черты: графичность, декоративность композиции и особую замедленность времени.

Модерн отличался стилизацией и обращением к разным эпохам искусства. В творчестве Серебряковой, как и у её современников, чувствуется влияние итальянского кватроченто и русского классицизма XVIII — начала XIX века. Хотя стилистические элементы неоклассицизма в её работах не всегда очевидны, они подчинены современным декоративным задачам. В «На террасе в Харькове» гармония чистых цветов и изысканный ритм линий создают ощущение классической ясности и покоя.

В отличие от многих художников модерна, которые воспроизводили красоту ушедших эпох, Серебрякова находила прекрасное в повседневности. В картине «На террасе в Харькове» изображена её семья за обычными делами, но эта бытовая сцена приобретает черты всеобщего и символичного. Неожиданный ракурс, сближение планов и угловатость форм придают композиции динамику, при этом сохраняя её гармоничную уравновешенность. Главную роль играют линия, силуэт и локальные цветовые пятна. Лаконичная палитра, основанная на контрасте насыщенных цветов — синего, розового и зелёного — усиливает выразительность. На переднем плане девочка Тата, её ясный и одухотворённый образ символизирует весну, надежду и радость жизни.

Картина, написанная в 1919 году, стала роковой для Серебряковой: в условиях военных лишений и горестей семья пережила тяжелую утрату — смерть мужа художницы от тифа. Тем не менее, в этом полотне лишь траурный цвет платья Екатерины Николаевны и нежность, с которой изображены дети, напоминают о недавней трагедии. Внутренний мир произведения не безмятежен, но сохраняет свет и гармонию. Серебряковой были чужды трагические пророчества её современников; женское, материнское чутье помогло ей найти утешение в вечных идеалах добра и красоты.

Через четыре года художница создала картину «Балерины в уборной», входящую в серию работ 1920-х годов, посвящённых балетному театру. Она наполнена праздничным ожиданием и ликующим гимном молодости, жизни и красоте. Оживлённые лица балерин, их движения, легкость воздушных пачек, игра света и тени, нежные голубые, розовые и жёлтые оттенки сливаются в единую живописную феерию. Многофигурная композиция, мастерски построенная, достигает кульминации с фигурой балерины в трико, сидящей перед зеркалом в изысканной позе. Обведённое энергичной линией тело, сочетающее грацию и силу, является одной из вариаций на любимую тему Серебряковой — обнаженную натуру. В музее хранится несколько её этюдов, включая ранний рисунок и две пастели парижского периода. Сангина «Лежащая обнаженная» (1916) служит этюдом к неосуществлённой картине «Нарцисс и нимфа Эхо». С её идеализацией модели, классическими пропорциями тела и легкой светотенью это произведение характерно для стиля «Мира искусства». В набросках пастелью «Обнаженная на воздухе» (1929) и «Стоящая обнаженная» (1930), а также подготовительном рисунке для панно «Свет» для виллы Мануар дю Реле в Бельгии модели более приземлённые, но неизменно целомудренные и поэтичные.

Возвышенно-поэтическое восприятие бытовых мотивов и образов, синтез современного художественного языка с классическими традициями роднит творчество З.Е. Серебряковой и К.С. Петрова-Водкина. Эти два художника в начале XX века приблизились к реализации мечты А.Н. Бенуа о создании искусства, наполненного «прекрасной ясностью» и простотой. Однако живопись Петрова-Водкина, тяготеющая к всеобъемлющей символике, более рационалистична и планетарна, тогда как Серебрякова возрождает в своих работах «внутренне преображённый русской интимностью стиль», воссоздавая «близкую русской душе систему уюта» (Бенуа А.Н., Предисловие к альбому: Историческая выставка архитектуры. СПб., 1911).

Благородная сдержанность её форм всегда контрастирует с лирической взволнованностью чувств. Подспудная эмоциональность и музыкальность ритмов делают искусство Серебряковой схожим с поэзией. Если искать аналогии в «серебряном веке», ближе всего оно к лирике А.А. Ахматовой. В 1910-е годы акмеисты, отказываясь от туманной иносказательности предшественников, утверждают реабилитацию реального мира в поэзии. Лирическое чувство в строгих стихах Ахматовой передаётся так же, как в живописи Серебряковой, через зримые детали обстановки и описание конкретных действий.

Уникальность творчества Серебряковой заключается не только в формально-стилистических особенностях её работ, остающихся в рамках модерна, но и в сокровенной интонации, с которой художница выражает восхищение миром. Она с такой силой любви и таланта показывает прекрасное в обыденном — как в природе, так и в людях, что скромные образы её творений приобретают гуманистический пафос, присущий лишь высочайшим явлениям искусства.